نخستین قسمت از فیلم « جان ویک » در سکوت خبری کامل در سال 2014 به روی پرده رفت و با استقبال بسیار خوب تماشاگران و منتقدان سینما همراه بود. در این فیلم کیانو ریوز پس از مدتها در قامت یک قهرمان کلاسیک به سینما بازگشت و خاطرات حضورش در سری فیلمهای « ماتریکس » را به نوعی مجددا برای مخاطبین سینما زنده کرد. حال پس از گذشت سه سال، دومین قسمت این مجموعه که توسط تمام سازندگان قسمت نخست ساخته شده، به سینما بازگشته تا موفقیت های این اثر را در سینما تداوم ببخشد.
داستان فیلم به فاصله کوتاهی پس از اتفاقات قسمت نخست رخ می دهد که طی آن جان ویک ( کیانو ریوز ) بالاخره موفق شد ماشین خود را از تبهکاران پس گرفته و به خانه اش بازگردد. او حالا پس از قلع و قمع کردن کلی انسان تبهکار، تصمیم به بازنشستگی گرفته تا در خانه جذابش زندگی آرامی را دنبال نماید و سرش به زندگی خودش باشد. اما به زودی یک آشنای قدیمی به نام سانتینو ( ریکاردو اسکامارسیو ) سراغ ویک می آید و اعلام می کند که یک بدهی قدیمی به او دارد و بجایش می بایست دوباره به معرکه بازگشته و سراغ یک گروه آدم بد برود و آنان را از زندگی ساقط کند اما...
« جان ویک : قسمت دوم » همانند قسمت نخست ، فیلمنامه درهم و آشفته ای دارد که به نظر می رسد اصلاً مسئله فیلمسازان نبوده و هیچکس هم کاری با آن نداشته. اگر در قسمت نخست یک سگ بهانه کشتار جان ویک بود، اینبار نیز مسائل ساده ای از جمله بدهی قدیمی و خواهر رده بالا در گروه های مافیایی و ... هسته داستان را تشکیل می دهند. مهمترین تفاوت داستان قسمت دوم « جان ویک » نسبت به بخش نخست این است که محل رخدادهای فیلم جهان بینی بیشتری را به خود دیده و در مناطق بکر بیشتری می توانیم داستان فیلم را دنبال نمائیم. دیالوگ های فیلم نیز شامل چند گفتگوی سطحی میان شخصیت هاست که همانطور که اشاره کردم، خیلی در این بخش دغدغه کیفیت توسط سازندگان مطرح نبوده.
مهمترین بخش « جان ویک : قسمت دوم » که باعث موفقیت قسمت نخست این اثر گردیده بود، کیفیت اجرای سکانس های اکشن و بدلکاریها بود که یک سر و گردن از آثار اکشن آن روزهای سینما بالاتر بود و از حقه های رایج فیلمهای اکشن در ساخت آن استفاده نشده بود. این موضوع در قسمت دوم نیز با دقت فراوان توسط کارگردان چاد استاهلسکی، بازخوانی شده و فیلم در بخش اکشن، لحظات نفس گیر و سرگرم کننده را برای مخاطب به ارمغان می آورد. استاهلسکی بار دیگر در قسمت دوم ترجیح داده از ترفندهای عجیب و غریب و مخرب دوربین روی دست در موقعیت جنگ های تن به تن که منجر به حذف جزئیات درگیری می شود استفاده چندانی نکند و سکانس های اکشن فیلم را در موقعیتی ثابت و با جزئیات فراوان به مخاطب عرضه کند.
این موضوع همانطور که در قسمت نخست باعث تمایز اثر نسبت به هم قطارانش گردیده بود، اینبار نیز به خوبی جواب داده و زمانی این وضعیت جذابیت بیشتری پیدا می کند که بدانیم ساخت و پرداخت موقعیت های اکشن به مراتب بیشتر از قسمت نخست است و ضرباهنگ ارائه آن نیز کاملاً تنظیم و در خدمت فیلم بوده است. استاهلسکی برخلاف آثار اکشن روز سینما که متوسل به جلوه های ویژه و منطق حداقلی هستند، اکشن فیلم را تا جایی که امکان داشته در زمین نگه داشته تا موقعیت ها باورپذیر باشند و لحظات سرگرم کننده ای را خلق نمایند که قطعاً طرفداران قسمت نخست را بیش از پیش هیجان زده خواهد کرد.
کیانو ریوز به عنوان بازیگر نقش اصلی که فکر میکنم در تمام دقایق فیلم نیز در صحنه حضور دارد، تمرین های ویژه ای را برای حضور در قسمت دوم « جان ویک » پشت سر گذاشته و در اجرای سکانس های اکشن بهترین عملکرد ممکن را از خود به نمایش گذاشته است. ظاهر خسته او به همراه کت و شلواری که همواره بر تن دارد، از او شخصیتی خلق کرده که به نظر می رسد مخاطبین سینما بعد از نئو، بتوانند او را با آن به یاد بیاورند. نکته جالب این قسمت را می توان حضور لارنس فیشبورن به عنوان بازیگر دانست که حضور او و ریوز می تواند یادآور همکاری این دو در فیلم « ماتریکس » باشد.
« جان ویک : قسمت دوم » همانند قسمت نخست ، متکی بر اکشن دیوانه واری است که در پرداخت و اجرای آن بهترین عملکرد را دارد و البته در بخش داستان کمترین میزان توجه را به خود می بیند. برای سازندگان ابداً مهم نبوده که داستان فیلم تا چه حد می تواند ساده لوحانه باشد و حتی به نظر می رسد که اگر قادر به انجامش می بودند، حتی این داستان ساده را هم از فیلم حذف می کردند تا اکشن بیشتری را جایگزین نمایند! با اینحال، همانطور که سازندگان طی مصاحبه های متعدد اعلام کرده اند، تمرکز سری فیلمهای « جان ویک » نه بر روی فیلمنامه بلکه بر روی اکشن و عناصر سرگرم کننده سینمایی است تا مخاطب را سرگرم کنند و پس از مدت دو ساعت او را با رضایت از تماشای فیلم بدرقه نمایند. هدفی که به نظر می رسد سازندگان به خوبی از عهده انجام آن برآمده اند و به راحتی مخاطبانشان را سرگرم خواهند کرد.
«خرچنگ» (The Lobster) یکی از پیچیدهترین و عمیقترین فیلمهای ژانر علمی-تخیلی این سالها است که حرفهای تاملبرانگیزی دربارهی ماهیت روابط عاشقانه میزند.
«اگر با مشکلی روبهرو شدید که نمیتونستید حلش کنید، بچه بهتون تعلق میگیره که معمولا کمک میکنه». این یکی از غیر منطقیترین و خندهدارترین دیالوگهایی است که در «خرچنگ» (The Lobster) میشنوید. اما فکر میکنم حداقل برای خیلی از ما منطقی که در پس این جمله وجود دارد تازه نباشد. زن و شوهری در زندگی زناشوییشان به مشکل و بنبستهای عاطفی برخورد میکنند. یا همدیگر را دوست ندارند، یا تازه متوجه شدهاند چقدر با همدیگر فاصله دارند. اما چیزی که دیگران به آنها پیشنهاد میکنند چیست؟ بچهدار شوید! هر از گاهی با علمی-تخیلیهایی روبهرو میشویم که به جای خلق صحنههای بزرگ نبرد فضاپیماها، قصد بررسی و صحبت دربارهی مسائل زندگی و جامعهی زمان حال را از طریق آدمهای دنیای فرضی آیندهنگرانهشان دارند. «خرچنگ» یک کمدی سیاه و خشک و بیروح است که داستانش در واقعیت جایگزین دیگری اتفاق میافتد. در دنیای دستوپیایی فیلم، بزرگسالها فقط ۴۵ روز وقت دارند تا فرد مناسبی را برای رابطهی عاشقانه و ازدواج پیدا کنند. اگر آنها به ضرب الاجلی که برایشان تعیین شده برسند و کماکان مجرد باشند، به حیوانی که از قبل تعیین کردهاند تبدیل شده و در طبیعت رها میشوند. پیام روشن است: مجردها ننگ جامعه و مجرم محسوب میشوند. بهطوری که پلیس در مکانهای عمومی از آنها درخواست مدرک ازدواج هم میکند. با این خلاصهی داستانی، «خرچنگ» به کندو کاو تاملبرانگیزی در باب جنبهی ترسناک «عشق» تبدیل میشود. مگر عشق هم جنبهی ترسناک دارد؟! بله و اون هم چه جورش!
وقتی فیلم را با صفاتی مثل «خشک» و «بیروح» توصیف میکنم، قصدم شمردن نکات منفیاش نیست. بالاخره آدم از یک دنیای دستوپیایی که در آن کنترل رابطههای انسان دست خودش نیست و بقیه آدم را مجبور به تن دادن به رابطههای اجباری میکنند، انتظار فضای شاداب و خوشحالی که ندارد! یکی از اولین ویژگیهای فیلم، این است که موفق شده از طریق بافت بصری سرد و بیرنگ و رویش و دیالوگهای خشک و بازی بیاحساس کاراکترها، نشان دهد واقعا دنیا در چنین شرایطی به چه جای کسلآور و ترسناکی تبدیل میشود. اما لازم نیست از خوشحالی یک نفس راحت بکشید و خدا را شکر کنید که این فقط یک داستان علمی-تخیلی با تمرکز بر روی کلمهی «تخیلی» است. فیلم بازتابدهندهی قوانین و سیستم زندگی زمان حال است و اگر ما دنیای اطرافمان را مثل دنیای «خرچنگ» عجیب و مضحک پیدا نمیکنیم، فقط به خاطر این است که مثل شخصیتهای فیلم، به زندگی در چارچوب قوانین این دنیا عادت کردهایم و فقط یک بیگانه است که میتواند آنها را تشخیص دهد و بهمان بخندد. درست مثل ما که نقش بینندهی بیگانهای در دنیای «خرچنگ» را داریم.
اگر اسم یورگوس لانتیموس برای گوشتان آشنا باشد، ممکن است این توضیحات هیچ کمکی در روشن کردن جهانبینی و استایل فیلمسازی این کارگردان نکرده باشند. چون ناسلامتی داریم دربارهی یکی از خاصترین کارگردانان تازه کشفشدهی سینمای سالهای اخیر حرف میزنیم. لانتیموس هیچ علاقهای به پایین آوردن آمپر واقعیت دردناک و بیرحمانهای که در فیلمهایش روایت میکند ندارد. بنابراین در هنگام دیدن فیلمهایش انتظار لحظات تهوعآور و شوکهکنندهی متعدد و اتمسفر خفقانآور قدرتمندی را بکشید. قوانین و مراسمهای عجیب، دیالوگهایی که از روی قصد قلنبه-سلنبه و مضحک نوشته شدهاند و خشونتهای هولناکی که از درون شوخطبعی، وحشت بیرون میکشند. تمام اینها عناصر تکرارشوندهی تصورات ذهنی این فیلمساز یونانی است که در اولین ساختهی انگلیسیزبانش هم به وفور یافت میشوند.
عصارهی اصلی کارهای لانتیموس را هجو و نیش و کنایه تشکیل میدهد. مثلا به مهمترین فیلمش «دندان نیش» (Dogtooth) که مقدمات شناخته شدن او در جهان را ایجاد کرد، نگاه کنید. او بهطرز هنرمندانهای طوری نحوهی کارکرد چرخدهندههای پشتپردهی سیستم جامعههای بزرگ و کوچک را به تصویر میکشد که همهچیز در اوج عجیببودن، آنقدر مملوس است که واقعا تحمل واقعیت برهنهی فیلم سخت میشود و فیلم این کار را از طریق آزمایشِ کابوسوار یک پدر و مادر در روش جدیدشان برای بزرگ کردن بچههایشان و یک گربه و یک قیچی چمنزنی (!) انجام میدهد. فیلم کالتی که مطمئنا تا سالها قدرت شوکهکنندگیاش را از دست نخواهد دارد. فیلم بعدی لانتیموس، «آلپ» (Alps) که به اندازهی قبلی مورد استقابل قرار نگرفت، دربارهی گروهی است که نقش نزدیکانِ مردهی کسانی که استخدامشان میکنند را بازی میکنند. با «خرچنگ» لانتیموس دوباره به هجو جامعه برگشته و از فشاری میگوید که جامعه برای پیدا کردن شریک زندگی و تشکیل خانواده روی مردم میگذارد.
یکی از مهمترین ویژگیهای آثار لانتیموس نحوهی دیالوگنویسی منحصربهفرد اوست که در راستای حالوهوای دنیای فیلم و شرایط کاراکترهاست. مثلا در «دندان نیش» نحوهی حرف زدن و انتخاب کلمات بچههای خانواده که از کودکی در خانه زندانی بودهاند، کاملا متناسب با شرایط منزوی آنهاست. مسئله این است که لانتیموس فقط یک دنیای خیالی درست نمیکند، بلکه به تکتک جزییات آن هم میپردازد. شاید بعضی چیزها از نظر ما عجیب به نظر برسند، اما کافی است ویژگیهای آن دنیا و داستان را در نظر بگیریم، تا ببینیم اگر واقعا چنین دنیایی وجود داشت، آدمهایش همینطوری حرف میزدند و رفتار میکردند. در «خرچنگ» هم کاراکترها مدام خودشان را در موقعیتهای معذبکننده پیدا میکنند و گفتگوها بهشکل پارودی حرفهای کلیشهشدهای که زن و مردها در اولین قرارشان به هم میزنند به نگارش درآمده. البته فکر نکنم «پارودی» توصیف درستی باشد. چون شاید از نگاه ما اینطور به نظر برسد، اما کاملا مشخص است که در چنین دنیای بیروحی، طبیعتا همهی کاراکترها باید هم همینقدر بیروح و کتابی با هم حرف بزنند. مثلا به نریشن یکنواخت ریچل وایز دقت کنید. ما به خیال خودمان در حال شنیدن داستان آشنایی دو مرغ عشق عاشق هستیم، اما هیچ احساسی در گفتار و نوشتار او وجود ندارد. این موضوع دربارهی همهی کاراکترهای فیلم صدق میکند. کنایه و تناقص فیلم هم همین است. در دنیایی که اینقدر به رابطههای عاشقانه اهمیت داده میشود که مجردها مجرم شناخته میشوند، مردم طوری از احساسات حرف میزنند که انگار در حال توصیف موجود فضایی بیگانهای هستند که هیچکس آن را ندیده است.
داستان از جایی شروع میکند که دیوید (با بازی فوقالعادهی کالین فارل) همراه با سگش که در واقع برادرش است وارد هتلی در کنار دریا میشوند. این هتل همان جایی که مجردها باید برای ۴۵ روز دنبال شریک زندگی مناسبشان بگردند. از اینجا به بعد کمکم با جزییات کارکرد هتل آشنا میشویم. دیوید و بقیهی مهمانان زورکی هتل باید به اجبار در جلسات رقص حضور پیدا کنند. تئاترهایی تکپردهای در جهت نشان دادن خطرات مجرد بودن و مشکلات روزانهی متنوعی که ممکن است برای افراد تنها بیافتد را در کمال بیحوصلگی تماشا کنند و تشویق کنند. و نهایتا مهمانان باید هر روز در مراسم شکار «مجرد»هایی که در جنگلهای اطراف هتل فراری هستند شرکت کنند.
یکی از شوخیهای تیز و برندهی فیلم، این است که آدمها برای پیدا کردن شریک، چگونه خصوصیات شخصیتیشان را نادیده میگیرند یا تغییر میدهند تا به نقاط مشترک و علاقهی یکسانی با شریک موردنظرشان برسند. مثلا یکی از مردها پایش لنگ میزند. بنابراین باید زنی را پیدا کند که او هم لنگ بزند. اما از آنجایی که کسی با این مشخصه وجود ندارد، او سرش را به میز میکوبد تا با خون دماغ شدن، زنی که از مشکل خون دماغی مزمن رنج میبرد را جذب کند. از سویی دیگر، دیوید هم وقتی به روزهای پایانی مهلتش نزدیک میشود و در پیدا کردن شریک مناسب شکست میخورد، مجبور میشود به زنی روی بیاورد که مشخصهی بارزش «بیرحمی» است. در یکی از خندهدارترین صحنههای سیاه فیلم، این دو در کنار جنازهی کسی که به تازگی خودکشی کرده است با هم آشنا میشود و دیوید سعی میکند با اهمیت ندادن به جنازهای که در چند متریشان بر روی کف سنگی زمین پخش شده، نظر «زن بیرحم» را جلب کند.
پسر بچگی ( Boyhood) درام حماسی آمریکاییای است محصول سال ۲۰۱۴ به نویسندگی و کارگردانی ریچارد لینکلیتر و بازی پاتریشا آرکت، الار کولترین، لورلای لینکلیتر و ایتن هاک. این فیلم به طور مداوم در یک دورهٔ دوازدهساله با فیلمبرداری از الار کولترین که از کودکی به بزرگسالی میرسید، ساخته شده است. فیلمبرداری این فیلم در تابستان ۲۰۰۲ شروع و در اکتبر ۲۰۱۳ به پایان رسید. این فیلم اولین بار در جشنواره فیلم ساندنس سال ۲۰۱۴ آمریکا منتشر و با استقبال خیره کننده منتقدین همراه بود. نمایش رسمی فیلم به میانهٔ سال ۲۰۱۴ محول گردید.
پسر بچگی همچنین در بخش اصلی جشنوارهٔ ۶۴ فیلم برلین در بخش رقابتی نامزد دریافت خرس طلایی بهترین فیلم بود و در نهایت خرس نقرهای بهترین کارگردانی را برای «لینکلیتر» به ارمغان آورد و در جشنواره فیلم سیاتل نیز جایزهٔ بهترین فیلم، کارگردانی و بازیگری را بدست آورد.ریچارد لینک لیتر ابتدا نام فیلم را "دوازده سال" گذاشته بود اما وقتی در اواخر فیلمبرداری متوجه شد که فیلمی با نام دوازده سال بردگی به کارگردانی استیو مک کویین در حال ساخته شدن است بخاطر اشتباه نگرفتن نام فیلم تصمیم گرفت اسم آنرا عوض کند و سرانجام بعداز مدتی با پیشنهاد همه اعضای گروه نام "پسرانگی" برای فیلم انتخاب شد.
پسر بچگی در سال 2015 در شش رشته از جمله بهترین فیلم نامزد دریافت جایزه اسکار شد اما آن سال ،سال درخشش فیلم بردمن بود که جوایز اصلی را بنام خود ثبت کرد و پسر بچگی در نهایت موفق شد تنها جایزه بهترین بازیگر نقش اول زن برای پاتریشیا آرکت را بدست آورد.
زمان؛ این کلمه ی انتزاعی که همیشه غلبه بر آن از آرزوهای انسان بوده و هست و خواهد بود. لینکلیترِ باریک بین، در جدیدترین اثرش، به تکاندهنده ترین شکلِ ممکن، گذرِ زمان را به بیننده نشان می دهد و این اولین نکته ای ست که موجب می شود فیلمِ او مورد توجه قرار بگیرد ( به عقیده ی برخی، خیلی بیشتر از آنچه که باید )، چون یک جورهایی جادویی به نظر می رسد. در تاریخ سینما، بوده اند فیلم های بسیاری که از تمهیدِ بازیگرانِ هم شکل یا گریم، برای نشان دادن سیرِ صعودیِ سنِ آدم ها استفاده بُرده اند، اما لینکلیتر ایده ی عجیبِ دیگری دارد: او این سیرِ بزرگ شدن و پیر شدنِ آدم هایش را به شکلی کاملاً طبیعی، با فیلمبرداری در طول سیزده سال به تصویر می کِشد. دیدنِ میسون که همینطور بزرگ و بزرگ تر می شود و قیافه اش و صدایش جا می افتد، دیدنِ مادرش که همینطور شکسته تر می شود و همینطور مشاهده ی بزرگ شدنِ بقیه ی آدم های داستان، به خودیِ خود تصویرِ تکان دهنده و عجیبی ست که لینکلیتر، بدونِ فاصله گذاری، بدونِ نوشتنِ سال های سپری شده، بدونِ حتی تمهیداتی مثل فید اوت یا مواردِ دیگر که عموماً برای گذر زمان در سینما از آن ها استفاده می شود، بدونِ همه ی این ها به تصویر می کِشد تا گذر زمان را خیلی بی پرده تر و با تمام واقعیت های تکان دهنده اش ببینیم. وقتی میسونِ نوجوان با چهره ای کودکانه و موهایی کوتاه به اتاق می رود و روزِ بعد، میسونی قد بلندتر، با چهره ای جا افتاده تر و موهایی بلندتر و صدایی دورگه از اتاق بیرون می آید، گذر زمان را با تمام وجود حس می کنیم و این جادوی فیلم است، چرا که فیلم دغدغه ی همیشگی آدم ها را جلوی چشمش می آورد.
خیلی از ما، زیاد فیلم های دورانِ گذشته مان را مرور می کنیم، اگر خانواده ی خوش ذوقی داشته باشیم که مراحلِ بزرگ شدنِ ما را با یک دوربینِ ساده فیلمبرداری کرده باشند، خیلی از ما با دیدنِ این فیلم های تاریخی ( ! )، با دیدنِ خودِ کودک مان، خودِ نوجوان مان در آستانه ی مدرسه رفتن، خودِ جوان مان در جشن تولدمان مثلاً، حس عجیبی به گذر زمان پیدا می کنیم. اصلاً همین تغییر و تحولِ فیزیکیِ ما، حتی برای خودِ ما هم گاه باورنکردنی می شود. و شاید حتی گاه با نگاهی کلی به آنچه که گذشته، حسرت بار به آنچه که تاکنون اتفاق افتاده نگاه کنیم و شاید حتی از اینکه ببینیم چه گونه بوده ایم و حالا چقدر زمان رفته و به چه رسیده ایم، ترس هم برمان دارد. و این فیلم با یک ایده ی غریب، این گذر زمان را در دو ساعت خلاصه کرده و پیش رویمان گذاشته.
ما با دیدنِ میسون یا خواهرش که حالا برای خود سن و سالی پیدا کرده اند ـ وقتی به تصاویرِ ابتدایی فیلم برمی گردیم و کودکی شان ( کودکیِ واقعیِ خودشان ) را به یاد می آوریم ـ به شدت تحت تاثیر قرار می گیریم و کارکردِ این، مثل همان فیلم های خانوادگیِ خودمان است، انگار گذرِ عمرِ خودمان را دیده ایم و در این گذر، همچنانکه ترسیده ایم و متعجب شده ایم و سر در نیاورده ایم که “چطور شد که اینطور شد!”، همچون مادر میسون، گاه دچار تردید نسبت به آنچه که گذشته هم شده ایم؛ مادر جایی در انتهای فیلم، وقتی حالا دیگر چهره ی تکیده ای پیدا کرده، با دیدنِ میسونِ جوان که دارد آماده می شود که از پیشِ او برود ( برود شهری دیگر برای دانشگاه )، ناگهان می زند زیرِ گریه و جمله ی عجیبی می گوید: (( فکر می کردم بیشتر از اینا باشه. )) و این جمله ای کلیدی ست که ما خیلی وقت ها پیشِ خود تکرار کرده ایم وقتی که به عقب بازگشته ایم. همیشه فکر می کردیم بیش از این ها باید باشد و در آن لحظه ی انتهایی، تردید و ترس برمان می دارد که آیا فقط همین بود؟ زندگی ما چه شد؟ ما دنبال چه بودیم؟ و حالا چرا اینجاییم؟ و در اینجاست که واردِ جنبه ی دیگری از مفهوم اثر می شویم که اتفاقاً با گذر زمان معنا پیدا می کند؛ استفاده از زمان. نکته ای که ما انسان ها هیچ وقت نمی توانیم به تمامی از آن راضی باشیم.
فیلم می گوید: (( نمی شه از همین چیزی که داریم، لذت ببریم؟ )) و البته با زیرکی به این سئوالِ خودش، جوابِ واضحی نمی دهد و حتی در انتها، با این جمله که : (( این زمان است که ما را تحت سلطه ی خود دارد )) موضوع را پیچیده تر ( بخوانید تلخ تر ) هم می کند. زمان، خواهی نخواهی، می گذرد و اینکه فکر کنی چیزی به دست آورده ای یا نه، قطعاً بستگی به خودت دارد و شاید نزدیک ترین شخصیتِ داستان به روح و مفهومِ کلی اثر، همانا پدرِ میسون باشد؛ مردی که قدرِ لحظات را می داند.
دیدن یک شاهکار سینمایی آدم را برای نوشتن دربارهاش ترغیب میکند ... نمیدانم «خون بهپا می شود» پل توماس اندرسون را دیدهاید یا نه؟ از نظر من این فیلم حیرت انگیز است ...
دنیل پلينويو (دنیل دی لوئیس) اطلاع پیدا میکند که در شهر کوچکی در غرب، دریایی از نفت در حال تراوش از زمین است، فوری دست پسرش را میگیرد و به آنجا میرود تا شانسهایش را در ميان بيابان بوستن امتحان کند . در این شهر شلوغ که هیجان اصلی در اطراف یک کلیسا که واعظی به نام الی ساندی دارد قرار دارد، شانس به دانیل پلينويو و پسرش روی میآورد. ولی در حالی که روز به روز پول و ثروت آنها افزایش پیدا می کند، کم کم هیچی از ارزش های انسانی، عشق، امید و عقیده باقی نمیماند و حتی روابط بین پدر و پسر با انحرافات و نیرنگ ها و بیشتر شدن نفت به مخاطره می افتد.
ديلوئيس كه چند سالي بود که در هيچ فيلمي بازي نكرده بود (استاد معتقد بوده در اين سالها فيلمنامه خوبی به دستشان نرسيده)
در اين فيلم مسير رسيدن يك شخصيت جاهطلب، از يك كارگر ساده معدن به يك فرد ثروتمند را آنقدر شگفت انگيز و قدرتمندانه بازي ميكند كه زمان طولاني فيلم براي نشان دادن اين مسير آنقدرها محسوس نميشود. ممكن نيست فيلم را ببينيد و شب خوابش را نبينيد، پلينويو از شخصيتهايست كه تا مدت ها در ذهن ميماند .
راجر ایبرت در توصیف شخصیت دانیل پلينويو می گوید: «دنیل دی لوئیس شخصیت پلينويو را به مانند یک هیولای بزرگ درست کرده است که به خاطر منافع خودش به همه پشت می کند.»
هنرنمایی باشکوه دنیل دیلوئیس آدم را به يك روراهي مي رساند كه نميداند با قهرمان داستان و جاهطلبيهايش همراه شود يا در راه زوالي كه پيش گرفته از او متنفر شود. ولي ديلوئيس، «دانیل پلينويو» را جوري بازي ميكند كه عاشقاش ميشويد! بازي قدرتمندانه ديلوئيس كه آنقدر شاهكار بود که علارقم بی علاقه بودن مسئولان اکادمی به او این بار نتوانستند از او (همانند دارودسته نيويوركي) چشم پوشی کنند مجسمه اسكار را برای او به ارمغان آورد.
«خون به پا می شود» از روی رمان نفت است که آپتون سینکلر آن را در سال ۱۹۲۷ نوشته و درباره یک خانواده فاسد است كه البته من رمان را نخواندهام اما تا جايي كه ميدانم زياد ربطي به فيلم ندارد. اگر رمان را خواندهايد با ديدن فيلم ميتوانيد دو داستان متفاوت را تجربه کنید.
بر خلاف خيليها كه با پايان فيلم مشكل دارند . به نظرم فيلم پايان خوبي دارد. برخلاف فيلمهاي رايج نتيجهگيري نميكند و به قول ايبرت يادداشت اختصاصي ندارد ...
يكي از ويژگيهاي مهم فيلم از نقطهنظرفني غير از بازی دي لوئيس و فيلمبرداري عالي رابرت السویت و موسيقي شاهكار یانی گرینوود (آهنگساز فرزندان انسان ) صداي خوب فيلم است كه به طرز عجيبي تاثيرگذار است. لازم به ذکر است که این فیلم نامزد ۸ رشته و برنده ی بهترین بازیگر نقش اول مرد و بهترین فيلمبرداري آکادمی اسکار شده است. علاوه بر ان برنده ی ۵۷ و نامزد ۵۲ جایزه ی جهانی شده است.
بهتر است با پيش زمينه فيلمهاي قبلي پل توماس اندرسون (باگی نایت و مگنولیا) فيلم را نبينيد چون اصلا شبیه آنها نیست، نه تنها از رقص و آواز خبري نيست كه حتي يك شخصيت زن هم در فيلم پيدا نميشود. البته بعضي از منتقدها از اين نكته به عنوان يكي از ضعفهاي فيلم ياد ميكنند كه به نظر من درست جزء قابليتهاي فيلم است.
نکاتی راجع به بازی دنیل دیلوئیس : جالب است بدانید دنیل برای بهتر بازی کردن نقش خود به کاست هایی مربوط به معدنچیان سال ۱۹۰۰ رجوع کرده تا لهجه ی مناسب آن دوره را بدست آورد و یک سال وقت خود را صرف اماده سازی این نقش کرد .
دنیل به صورت بداهه هنگام سخنرانی برای مردم بوستون کوچک مطلبی راجع به ساختن مدرسه و آوردن نان به شهر می گوید که مورد توجه کارگردا ن قرار میگیرد و از فیلم حذف نمیشود.
دنیل در نماهایی که در چاه نفت بود خود حضور داشت . و در اوایل فیلم جایی که از نردبان می افتد ۲ دنده اش میشکند. او برای این نقش در صدر ۱۰۰ نقش برتر سینما از دید مجله ی هنرپیشه ی برجسته انتخاب شد.
در حال و هوای عشق (به چینی: 花樣年華) فیلم درام و رمانتیک هنگ کنگی سال ۲۰۰۰ میلادی است. کارگردانی، تهیه کنندگی و نویسندگی این فیلم را وونگ کار وای بر عهده داشته است.
هنگ کنگ، سال ۱۹۶۲. زنی جوان، منشی شرکتی تجاری، اتاقی را در خانه یی اجاره میکند برای خودش و شوهرش که گویا بیشتر مواقع در سفر کاری است. همزمان مردی روزنامهنگار اتاقی را اجاره میکند در خانهٔ همسایه برای خودش و همسرش، که گویا کارمند هتلی(؟) است، و بیشتر مواقع در خانه نیست.
آنها در یک روز اسباب کشی میکنند و گه گاه به هم برمیخورند. تنهایی هایشان کمکم آنها را به هم نزدیک میکند تا سرانجام شبی دل به دریا میزنند و با هم به یک غذا خوری میروند. همان شب است که در مییابند که همسرانشان با هم سر و سری دارند و به آن دو خیانت میکنند.
از آن پس آنها نیز به خود اجازه میدهند که اوقاتی را با هم بگذرانند اما تنها در آن حد که جای خالی همسرانشان را برای هم پر کنند؛ زن حتی اجازه نمیدهد که مرد دستش را بگیرد. مرد میخواهد روی فیلمنامه یی کار کند و از زن میخواهد که کمکش کند، زن دو دل میان ادامه یا قطع ارتباط عاقبت به او میپیوندد به این امید که «ما مثل آنها نمیشویم».
آنها، بی هیچ تماس جسمی، روزها و شبها بر روی فیلمنامه کار میکنند و ساعاتی خوش را میگذرانند ولی نگاههای مزاحم و دخالت و حرف مردم باز باعث میشود که زن از مرد دوری گزیند و چندی میانشان فاصله بیفتد.
شبی، زیر باران در گوشهٔ خلوت یک کوچه، مرد به زن میگوید: «فکر میکردم ما مثل آنها نمیشویم، ولی اشتباه میکردم.» میگوید که میداند زن هرگز همسرش را به خاطر او رها نخواهد کرد و میگوید که به همین خاطر و «چون از حرف مردم خسته است»، برای کار در روزنامه یی به سنگاپور میرود؛ و زن میماند با اتاقها، اشیاء و خاطرهها.
سالها بعد، هر دو به امیدی نازک به آن اتاقها بازمیگردند. اشک در چشمانشان حلقه میزند و بغض گلویشان را میگیرد اما با آن که تنها دری میانشان فاصله میاندازد، میگذرند و همدیگر را نمییابند. مرد حالا رازی دارد که آن را تنها در حفره یی در دل یک دیوار باستانی نجوا میکند.
روزی روزگاری در غرب (به ایتالیایی: C'era una volta il West) عنوان یک فیلم سینمایی حماسی ایتالیایی، محصول ۱۹۶۸ و در ژانر موسوم به وسترن اسپاگتی است. این فیلم توسط سرجیو لئونه برای کمپانی پارامونت ساخته شد.
ستارههای این فیلم عبارت بودند از: هنری فوندا که به عنوان بازیگر نقش منفی این فیلم، نقش یک شخصیت رذل را ایفا میکند، و چارلز برانسون در نقش مردی که به انتقام و کین خواهی از او برمی خیزد، ظاهر شدهاست. همچنین، جیسون روباردز در این فیلم نقش یک راهزن را بازی میکند، و کلودیا کاردیناله نیز در نقش زنی ظاهر شده که به تازگی بیوه شده و در یک خانه رعیتی اقامت میکند، وی در گذشته یک فاحشه بوده است. فیلمنامه این فیلم، توسط سرجیو لئونه و سرجیو دوناتی، و بر اساس داستانی از خود لیونه، برناردو برتولوچی، و داریو آرژنتو نوشته شدهاست. فیلمبرداری این فیلم، که به شیوه وایداسکرین، توسط تونینو دللی کوللی انجام گرفته و همینطور موسیقی متن آن، که توسط انیو موریکونه ساخته شده، از امتیازات فیلم شناخته میشوند.
در اروپا، فیلم موفقیت قابل توجهی بدست آورد و ضمن قرار گرفتن در فهرست فیلمهای پرفروش، برای چند سال در برخی از شهرهای اروپایی بر روی پرده بود. با این حال، این فیلم در سطح ایالات متحده، و در بین فیلمهای اکران شده در سال ۱۹۶۹، با واکنشهایی که عمدتاً منفی بودند، مواجه شد و با شکست شدید مالی همراه گردید. هرچند که این فیلم در حال حاضر و به طور کلی، به عنوان یک شاهکار سینمایی و نیز بعنوان یکی از بهترین فیلمهای ساخته شده در ژانر وسترن شناخته میشود.
روزی روزگاری در غرب، به خاطر جنبههای فرهنگی، تاریخی و زیباشناختی خود، در سال ۲۰۰۹ مورد توجه قرار گرفت و با ثبت آن توسط کتابخانه کنگره ایالات متحده، در فهرست فیلمهای دارای ثبت ملی، مقرر گردید که این فیلم، برای همیشه و همه زمانها، مورد حفظ و مراقبت قرار گیرد.
این فیلم در تهران پس از دوبله با عنوان داستان بزرگ غرب به نمایش درآمد.
«جیل مک بین» (کاردیناله) که گذشته ی مشکوکی در نیواورلیانز داشته، وقتی نزد خانواده اش باز می گردد، متوجه می شود همه کشته شده اند. او به تنهایی در مزرعه ی خانوادگی می ماند و پس از چندی با دو ششلول بند مرموز به نام های «هارمونیکا» (برانسن) و «شاین» (روباردز) آشنا می شود. قاتل خانواده او "فرانک" (فاندا)، برای مرد پولداری بهنام "مورتن" (فرتستی) کار میکند. "مورتن" با اطلاع از نقشه عبور خط آهن از منطقه، قصد تصاحب زمینهای ارزشمند "جیل" را دارد. "هارمونیکا" چند تن از مردان "فرانک" را میکشد، اما بهزودی جان خود او را نجات میدهد. در اینجا ، تعجب "جیل" برانگیخته میشود، اما "هارمونیکا" از دادن هر توضیحی امتناع میکند. تا اینکه راهآهن به زمینهای "جیل" میرسد و "فرانک" و "هارمونیکا" رودرروی هم قرار میگیرند. "هارمونیکا"، "فرانک" را با تیر میزند و پیش از مرگ به او میگوید که برادر کسی است که سالها پیش به دستش کشته شده است. حالا، "هارمونیکا" و "شاین"، "جیل" را ترک میکنند، اما در ضمن قول میدهند که روزی باز گردند...
درباره فیلم:
روزی روزگاری در غرب (به ایتالیایی: C'era una volta il West)، عنوان یک فیلم سینمایی حماسی ایتالیایی، محصول ۱۹۶۸ و در ژانر موسوم به وسترن اسپاگتی است. این فیلم توسط سرجیو لئونه برای کمپانی پارامونت ساخته شد. ستارههای این فیلم عبارت بودند از: هنری فوندا که به عنوان بازیگر نقش منفی این فیلم، نقش یک شخصیت رذل را ایفا میکند، و چارلز برانسون در نقش مردی که به انتقام و کین خواهی از او برمی خیزد، ظاهر شدهاست. همچنین، جیسون روباردز در این فیلم نقش یک راهزن را بازی میکند، و کلودیا کاردیناله نیز در نقش زنی ظاهر شده که به تازگی بیوه شده و در یک خانه رعیتی اقامت میکند، وی در گذشته یک فاحشه بوده است.
لئونه به دنبال موفقیت سه گانه ی پرآوازه ی «وسترن اسپاگتی» (به خاطر یک مشت دلار، 1964؛ به خاطر چند دلار بیش تر، 1965 و خوب، بد، زشت، (1966)، افسار گسیخته، وسترنی «هنری» عرضه می دارد. در صحنه پایانی این فیلم حماسی درخشان، جائی که خطآهن از دل صحرا عبور میکند تا تمدن و قانون را جایگزین خشونت و بدویت کند و دو قهرمان یاغی، زن را بهعنوان عنصر سازنده، در دل این دنیای جدید تنها میگذارند. پایان دنیای فیلمهای وسترن سنتی نیز رقم میخورد. وجوه هجوگونه فیلم، بهخاطر وجه حماسی غالبش نسبت به وسترنهای قبلی کمرنگتر است. میماند شیطنت لئونه در واژگون کردن نقش قهرمان نمونهای سینمای وسترن، فاندا. موسیقی فوقالعاده موریکونه، که برای هر یک از شخصیتهای اصلی یک تم متفاوت در نظر گرفته، بینظیر است. فیلمبرداری اسکوپ دلیکولی نیز خیره کننده بهنظر میرسد. استرود و ایلم در یک شوخی عالی با نیمروز (فرد زینهمان، ۱۹۵۲)، پیش از شروع عنوان بندی کشته میشوند. از بهترین بازیهای برانسن.
فیلمنامه این فیلم، توسط سرجیو لئونه و سرجیو دوناتی، و بر اساس داستانی از خود لیونه، برناردو برتولوچی، و داریو آرژنتو نوشته شدهاست .
فیلمبرداری این فیلم، که به شیوه وایداسکرین، توسط تونینو دللی کوللی انجام گرفته و همینطور موسیقی متن آن، که توسط انیو موریکونه ساخته شده، از امتیازات فیلم شناخته میشوند.
در اروپا، فیلم موفقیت قابل توجهی بدست آورد و ضمن قرار گرفتن در فهرست فیلمهای پرفروش، برای چند سال در برخی از شهرهای اروپایی بر روی اکران بود. با این حال، این فیلم در سطح ایالات متحده، و در بین فیلمهای اکران شده در سال ۱۹۶۹، با واکنشهایی که عمدتا منفی بودند، مواجه شد و با شکست شدید مالی همراه گردید. هرچند که این فیلم در حال حاضر و به طور کلی، به عنوان یک شاهکار سینمایی و نیز بعنوان یکی از بهترین فیلمهای ساخته شده در ژانر وسترن شناخته میشود.
روزی روزگاری در غرب، به خاطر جنبههای فرهنگی، تاریخی و زیباشناختی خود، در سال ۲۰۰۹ مورد توجه قرار گرفت و با ثبت آن توسط کتابخانه کنگره ایالات متحده، در فهرست فیلمهای دارای ثبت ملی، مقرر گردید که این فیلم، برای همیشه و همه زمانها، مورد حفظ و مراقبت قرار گیرد.
این فیلم در تهران، پس از دوبله با عنوان داستان بزرگ غرب به نمایش درآمد.
این فیلم در ۱۹۶۸ ساخته شد و ۴۸ ماه در پاریس اکران یافت زیرا در آنجا بار سیاسی گرفت و بوی مارکسیست و ضد سرمایه داری می داد . اما فیلم در باره مرگ است و چگو نگی روبرو شدن با مرگ . ساز دهنی زن ( چالرز برانسون ) به اتفاق یک خلاف کار بد نام از یک بیوه حمایت می کنند و د ر پایان سه ساعت فیلم پی به انگیزه ساز دهنی زن می بریم . ریتم فیلم بسیار کند است تا در هیجان فیلم شر کت کنیم. چهار نوع موسیقی برای چهار شخصیت پیش از آغاز فیلم برداری ساخته می شود و فیلم برای آن موسیقی ها بیان تصویری ایجاد می کند. سه ساعت فیلم بیش از ۱۵ صفحه گفت و گو ندارد و درنگ در صحنه ها به اتفاق موسیقی کار خود را می کنند. کلو دیا کاردیلانه در مصاحبه ای گفت که موسیقی در حین بازی او پخش می شد تا بازی ها بر اساس موسیقی متن فیلم باشد.
«زیر آفتاب رو در زوال/ جنون زدگان/ انبوه انبوه/شعله ور از آتش شامگاهی، میجنگیدند.» - یقیشه چارنتس.
فیلمهای فانتزی استیون اسپیلبرگ با فضای مفرحانه و نگاه كودك گونه او به هستی – كه گویی همه چیز را از دریچه بازیها و اسباب بازیهای رنگارنگ میبیند – هیچگاه این تصور را در بیننده پدید نمیآورد كه روزی شاهد فیلمی آكنده از تلخی و سیاهی با امضای او باشد. «فهرست شیندلر» با فیلمبرداری سیاه و سفید و فضای سربیاش این تصور را كم رنگ كرد – هر چند كه در آن موضوع واقعی هم، قضیه نجات دادن فرشته آسای منجی یهودیهای سرگردان، از واقعیت فراتر رفته بود – بعد هم كه اسپیلبرگ دوباره به دنیای اسباب بازیهایش بازگشت و به سرگرم سازی مشغول شد.
اما «نجات سرباز رایان» حكایت دیگری دارد. در این فیلم، نه از لبخندی كه معمولاً بر لب تماشاگران نقش میبندد خبری هست، و نه از فرح بخشی كودكانه آثار فانتزی او. در این جا، همه چیز در قالب خشونت و جنون معنا می پذیرد. صحنههای نفسگیر و پر التهاب ابتدای فیلم كه نزدیك به 25 دقیقه طول میكشد، پس از چند نمای كوتاه مربوط به فضای سرد و خاموش گورستان سربازان جنگ شكل میگیرد. در همان ابتدا، كارگردان، تماشاگر را در موقعیتی قرار میدهد كه چشم از فیلم برندارد. با وجودی كه زد و خوردهای سربازان در دقایق اولیه، در حالی اتفاق میافتد كه هنوز داستانی وجود ندارد و از نظر دراماتیك، پیش زمینه و پیرنگی برای ایجاد همدلی تماشاگر موجود نیست، بیننده با فیلم همراه میشود و خودش را در بطن ماجرا/ فاجعه حس میكند؛ به گونهای كه تماشاگر صحنههای خشونتآمیز و بسیاری اوقات تهوعآور فیلم، فراتر از پی گیری سیر زندگی و مرگ یك آدم، به انسانهایی میاندیشد كه یكی پس از دیگری روی زمین میغلتند و بدن شان متلاشی میشود.
دوربین روی دست و ایجاد تنش و تلاطم، علاوه بر اینكه وجه مستند گونه اثر را پر رنگ میكند، بر بی قهرمانی یا ضد قهرمانی فیلم تأكید دارد. در طول فیلم – و به ویژه در فصل مرعوب كننده نبرد آغازین – هیچ پردازش قهرمان گونهای در مورد «فرمانده میلر» (تام هنكس) صورت نمیگیرد و او هم در شرایطی مشابه دیگر سربازان آمریكایی به تصویر درمیآید.
حتی وقتی صحنههای تكان دهندهای به نمایش درمیآید (مثل استیصال و وحشت سربازی كه در میانه نبرد، مادرش را صدا میزند) توجه تماشاگر بیش از آن كه به فكر رهایی سرباز رایان و موضوع فیلم باشد، به وجه ویرانگر جنگ و مناسبات غیرانسانی حاكم بر آن معطوف میشود.
اگر از تصویرهای خشن ابتدایی صرفنظر كنیم،آن چه باقی میماند هم بیش از آن كه نصیب صحنههای غیرجنگی و نسبتاً آرام فیلم شود، به گوشههای دیگری از نبرد اختصاص مییابد. حتی در برخی صحنهها كه از زد و خورد و خشونت بیرونی خبری نیست، خشونت درونی سربازان جلب توجه میكند؛ مثل نماهای سربازی كه با سلاح دوربین دارش دیگران را نشانه میرود.
فیلمنامه رابرت رادت هیچ حرف تازهای ندارد. داستان «نجات سرباز رایان»، بارها و بارها در سینمای كشورهای مختلف تصویر شده : نفوذ یك گروه چند نفره به خاك دشمن برای انجام یك عملیات؛ كه این جا موضوع نجات جان یك هموطن است. اما چیزی كه باعث شده این موضوع تكراری به فیلمی تكراری بدل نشود، نوع نگاه اسپیلبرگ به ماجراست. با وجودی كه همه انفجارها و زدوخوردها در عظیمترین شكل ممكن روی میدهد، اما با این حال، بیننده این حس را ندارد كه مشغول تماشای یك «فیلم هالیوودی» و یا یكی از محصولات كارخانه رویاسازی خود اسپیلبرگ است. درآمیخته شدن نگاه واقع گرای فیلمساز و بافت مستند گونه اثر در صحنههای جنگی، باعث شده «نجات سرباز رایان» از خطر سقوط به ورطه تكرار برهد.
دوری گزیدن اسپیلبرگ از قهرمان پردازی، نه تنها در بعد ساختاری اثر معنا مییابد و «نجات سرباز رایان» را در موقعیتی فراتر از یك اكشن معمولی تماشاچی پسند قرار میدهد، بلكه از نظر معنایی و محتوایی هم نشانی از اقتدار و پیروزی سربازان آمریكایی _ و به تبع آن آمریكا _ را نمیتوان در آن سراغ گرفت. تصویری كه اسپیلبرگ از عملكرد سربازان آمریكایی ارائه میكند، تنها یك تصویر ضد جنگ نیست و به نوعی، ضد آمریكایی هم تلقی میشود.
«نجات سرباز رایان» در بطن خشونتی كه از سراسر فیلم میبارد، پوچی و بیهودگی دخالت آمریكا را در جنگ جهانی دوم به رخ میكشد. در جایی از فیلم، از زبان شخصیت نخست آن میشنویم: «با كشتن هر آدم، یك گام از خانهام دور میشوم.» به این ترتیب، به شكل ظریفی، از میلیتاریسم مورد نظر آمریكا انتقاد میشود. هنگامی كه مادر سرباز رایان در مقابل قاصدی كه اخبار شوم جنگ (كشته شدن سه فرزند و اسارت یك فرزند دیگر) را آورده، از حال میرود و به زمین میافتد، این وجه پررنگتر میشود و تباهی و نابودی بنیان داخلی جامعه آمریكا را گوشزد میكند.
در فیلم آخر اسپیلبرگ، همه چیز در منظومه تباهی شكل میگیرد. در بخشهای میانی، شاهد صحنههای فجیع به خاك و خون كشیده شدن سربازان هستیم، و در قسمتهای ابتدایی و پایانی اثر (متعلق به زمان حال و روزگار كنونی سرباز رایان) گورستان سربازان آمریكایی زمان جنگ را میبینیم.
به این ترتیب، گذشته و حال آمریكا با تباهی جنگ و یاد آن پیوند میخورد و فیلمی كه از تصویر انبوه صلیبهای گورستان آغاز میشود، با طی یك دایره بسته، در گورستان به پایان میرسد.
هایائو میازاکی و انیماتورهای استودیوی گیبلی، بزرگترین جشن پیروزیشان را با شاهزاده مونونوکه داشتند؛یک داستان افسانهای مربوط به تاریخ ژاپن که همه رکوردهای جدول فروش را در سال 1997 شکست.
رخلاف رؤسای استودیوهای انیمیشن در هالیوود که انتظار ندارند بتوانند به تصورات شخصیشان روح بدهند و آنها را بیافرینند(تنها والت دیزنی هنرمندی نامی و خوب در زمینه انیمیشن بود)،میازاکی خود یک طراح دستی انیمیشن است،او تقریبا 80 هزار از 144 هزار طرح مدادی شاهزاده مونونوکه را خود کشید.در 56 سالگی وقتی او کار سه ساله سختش؛شاهزاده مونونوکه را کامل کرد،شدیدا به استراحت احتیاج داشت و به همین دلیل خود را از کارگردانی بازنشسته کرد.اما خوشبختانه او کسی است که نمیتواند دست از کار بکشد.اکنون بعد از چهار سال میازاکی یک انیمیشن دیگر آماده کرده است: شهر اشباح فیلمی که به گفته او،برای دخترهای ده ساله است و آن هم در شرایطی که محوریت اکثریت انیمیشنهای ژاپنی پسرها هستند.
فیلم،یک شاهکار است و کار مورد علاقه من در میان شاهکارهای میازاکی.فیلمی که قصهاش قصه جدایی دختری از والدینش و البته میتواند یکی از ابتداییترین قصهها باشد.شهر اشباح هرچند میتواند اوج جولان این دوره چهار ساله میازاکی باشد،اما هنوز تا یک اثر ماندگار فاصله دارد.شبیه ملاقات دوباره تصورات مهیج دورهء کودکی در یک جهان فانتزی که هم برای میازاکی، هم برای همه ما بینظیر است.
البته در مورد این فیلم مقایسهء غیر قابل اجتنابی با کتاب آلیس نوشته«لویس کارلوس»وجود دارد. شهر اشباح غرابت آشنایی با آن کتاب دارد،چنانکه گویی هر دوی آنها در یک رؤیا و یا در یک زندگی میگذرند.حسی مشترک از بازیگوشی هدفدار و بااراده در آنها وجود دارد،با شخصیتها و موقعیتهایی که ممکن است در وهلهء اول به نظر ناموجه و بیتناسب بیایند،اما به طریقی عمیقترین ترسها و آرزوهای ما را آشکار میکنند.
در شهر اشباح هسته اصلی روایت جستجوی زن جوان قهرمان برای یافتن والدینش است که اکنون تغییر شکل دادهاند.او برای رسیدن به این مقصود باید در هویتی مستقل و جدید قرار بگیرد.
زن قهرمان داستان،چیهیروی ده ساله،گردشی را با اتومبیل در روز تعطیل همراه والدینش آغاز میکند.پدرش،آدمی ماجراجو است،و در امتداد راه کوهستانی به زحمت پیش میرود تا به ورودی تونل طویلی میرسد که مسدود شده است،بنابراین اتومبیلها نمیتوانند داخل شوند.وقتی که پدر پیشنهاد میکند به آن قدم بگذارند،چیهیرو مقاومت میکند.چون تونل،او را به وحشت میاندازد.با وجود این،پدر و مادر به تاریکی قدم میگذارند و چیهیرو به خاطر ترس از تنها ماندن به دنبال آنها میرود.در انتهای دیگر تونل،آنها ظاهرا پارک متروکی را مییابند،که ساختمانهای سبک غربی آن،منظرهای بدنما و غیر طبیعی دارد.باوجوداین، پدر اعتنا نمیکند،اما بوی غذا از یکی از رستورانهای آنجا به مشام میرسد اما هیچ رستورانی دیده نمیشود،پدر شروع به جستجو میکند و مادر نیز او را همراهی میکند.
چیهیرو مرتب فکرهای بد میکند و این فکرها شدت مییابند و او از خوردن و دویدن برای جستجوی محل امتناع میورزد،پدر و مادر به خوکهای بزرگ خسخسکننده تبدیل شدهاند.
چیهیرو وحشت میکند.فقط میفهمد که این خوابی نیست که بتواند از آن بیدار شود؛بدترین رؤیای عمرش.وی به طریقی به دنیای دیگری سقوط کرده است،دنیایی که با راه و روش خدایان و دیوهای عجیب،پر از جمعیت میشود،تا جایی که به نظر میرسد فقط چیهیرو انسان است.سپس او با هاکو،پسری دوازده ساله روبرو میشود که به چیهیرو کمک میکند تا دوباره قدرت پاهایش را به دست آورد.چیهیرو یک قاعده میآموزد،این که هرکس باید کار کند،هیچگونه تنبلیای مجاز نیست و موضوع دیگری که میفهمد آن است که او نمیتواند اسمش را داشته باشد،او بایستی یک نام تازه برای خود انتخاب کند:سن.هاکو به وی اخطار مینماید که او باید اسم قدیمش را فراموش نکند،در غیر این صورت هرگز قدر نخواهد بود به زندگی قبلیاش بازگردد.وی همچنین چیهیرو را به کاماجی معرفی مینماید،مخلوقی با چهار دست و دو ساق،و رین،دوشیزهای نوجوان که سن (چیهیرو)را زیر بال خالدارش میگیرد.اما صاحب این محل،یوبابا،پیرزنی فرتوت است با سری بسیار بزرگ و شخصیتی مخلوط از سکروگ و ملکه قلبها.چیهیرو کشف میکند مهمانان خدایانی هستند که به طلسم RR بعد از سفرهای خستهکننده که از میان انسانها مراجعت میکنند نیاز دارند.به عنوان مقدمه آشنایی،او برای شستن اوکوتارساما تعیین میشود؛خدای رود که عظیم است و تلی از کثافتها را به حرکت درمیآورد.او شجاعانه با وظیفه نفرتانگیزش دست و پنجه نرم میکند و به رغم اینکه تقریبا در سیلاب لجن در حال غرق شدن است،سعی دارد دوستی رین را جلب کند.
چیهیرو در شرایطی که به محیط جدیدش عادت میکند،والدینش را نیز فراموش نکرده است. (تصویرتصویر) آنها کجا هستند؟چگونه میتواند آنها را به شکل انسان برگرداند؟
استفاده از آخرین فنآوری دیجیتالی شهر اشباح به اندازه تمام کارهای میازاکی تاکنون،مجلل است،مملو از تصاویر خیرهکننده،مثل قطار اسرارآمیزی که در آب فرو میرود،و به شکلی یادآور همسایهام توتورو صحنهای که فکر میکنم برای دیزنی و یا لویس کارول اتفاق نیافتاده باشد، اما دیکنز چطور؟دقیقا دیکنز،شاید الگوی درست برای این فیلم فوق العاده،آلیس در سرزمین عجایب نیست بلکه«دیوید کاپرفیلد»است!
لئون (به فرانسوی: Léon) (که همچنین با عنوان حرفهای یا لئون: حرفهای نیز شناخته میشود) فیلمی فرانسوی و با زبان انگلیسی به کارگردانی لوک بسون محصول سال ۱۹۹۴ شرکت آمریکایی کلمبیا پیکچرز است. این فیلم از بهترین فیلمهای تاریخی سینما محسوب میشود. این فیلم در آمریکا با نام حرفهای (The Professional) به روی پرده رفت.
فیلم با ماموریت لئون شروع می شود. او باید یک قاچاقچی مواد مخدر را بکشد. کارش را به بهترین نحو انجام می دهد وبه خانه اش بازمی گردد.
لئون ( ژان رنو ) یک قاتل حرفه ای است. کار وی کشتن افرادی است که توسط واسطه اش تونی به وی معرفی می گردد. لئون عاری از هر گونه احساس و محبت و علاقه است، تنها غذای او شیر است. هرگاه که احساس گرسنگی می کند شیر می نوشد. شبها روی کاناپه و با عینک آفتابی به صورت نشسته می خوابد. تنها زندگی می کند و کارش قتل است. اما در عین گرفتن جان دیگران به مراقبت از جان یک گل علاقه دارد که این گلدان را هر روز در زیر نور آفتاب قرار داده و برگهایش را با آب نوازش می کند. این تنها سرگرمی و دلبستگی اوست.
تمامی این مشخصات، ویژگی های لئون است که این نقش را ژان رنوی فرانسوی به بهترین شکل ممکن بازی می کند. شاید به غیر او تنها خود او بود که می توانست این نقش را بازی کند.
در همسایگی لئون خانواده ای با 3 فرزند زندگی می کند. پدر و مادر قاچاقچی مواد مخدر هستند. دختر کوچک خانواده ماتیلدا نام دارد که مورد ضرب وشتم همیشگی پدر است. ماتیلدا از والدین خود متنفر است و تنها امید و عشق او به برادر 4 ساله اش است.
پس از آن ماموریت ابتدایی لئون که با کشت و کشتار متعارف در فیلم های اکشن همراه است، داستان فیلم به کلی دگرگون می شود. در راه بازگشت به خانه لئون با ماتیلدا روبرو می شود و صحبت های رد و بدل شده بین آنها مسبب ایجاد رابطه بین آن دو می گردد. مواد مخدری که پدر ماتیلدا در رادیوی منزلش پنهان کرده بود توسط افراد رئیس باند قاچاق ( استنسفیلد ) که در اداره ی امنیتی پلیس هم مشغول به کار است و یک روانی به تمام عیار می باشد کشف می شود و او به همین دلیل تمامی اعضای خانواده را به رگبار می بندد، به غیر از ماتیلدا! زیرا او برای خرید شیر به فروشگاه رفته بود. در راه بازگشت به خانه ماتیلدا که با پیکر بی جان پدرش در جلوی درب منزل روبرو می شود مستقیما به سمت خانه ی لئون می رود و از او کمک می خواهد. در این صحنه ی بسیار زیبا، لئون از پشت درب به ماتیلدا نگاه می کند و صورت گریان و وحشت زده ی او را می بیند، اما او که هیچ احساسی ندارد و مدت هاست که عشق و عاطفه را فراموش کرده در تردید و بی تفاوتی برای باز کردن درب به سر می برد و این حالت را با خاراندان پشت گوش خود به بهترین صورت به بیننده منتقل می کند. اما روزنه ی امید پیدا می شود و لئون در را به روی ماتیلدا می گشاید و نور چهره ی ماتیلدا را فرا می گیرد.
بعد از آرام شدن ماتیلدا، وی که به حرفه ی لئون پی برده است از او تقاضا می کند که قاتل برادرش را بکشد، اما لئون نمی پذیرد، بنابراین از او می خواهد که راه و رسم آدم کشی را به او بیاموزد تا خود انتقام برادرش را بگیرد. بعد از رد و بدل شدن مکالمات بین لئون و ماتیلدا بالاخره لئون قبول می کند و فیلم وارد مرحله ی تازه ای می شود. در این مکالمات جالب ترین جمله این بود که لئون به ماتیلدا می گوید که تو هنوز برای این کار کوچکی، اما ماتیلدا در جواب می گوید: «من بزرگ شدم، فقط باید کمی سنم بیشتر بشه. و لئون می خندد و می گوید: من سنم به اندازه کافی بزرگه، اما باید بزرگ بشم!»
لئون کسی که نمی داند باید پتو را باز کرده و روی ماتیلدا بکشد و کسی که شب بخیر گفتن بلد نیست، کسی که در شب اول ورود ماتیلدا تصمیم به قتل وی می گیرد و حتی اسلحه را تا بالای سر ماتیلدا برده بود، ناگهان روحی تازه در وی دمیده می شود و دوباره عشق در زندگی وی معنا می یابد. لئون در جوانی عاشق دختری شده بود، اما پدر دختر پس از مخالفت ازدواج آن دو دختر خود را به قتل می رساند و لئون از دیدن این صحنه شوکه می شود پدر دختر را می کشد و از آن به بعد به یک قاتل حرفه ای بدل می شود.
بعد از گذشت فیلم قاتل برادر ماتیلدا ( استنسفیلد ) برای کشتن لئون به خانه ی او می آید. لئون ماتیلدا را از طریق هواکش خانه فراری می دهد و یکی از احساسی ترین صحنه های فیلم در این سکانس خلق می شود. سکانسی که یک قاتل حرفه ای و بی احساس، با تمام احساس، عشق و علاقه خود را به ماتیلدا با گفتن: دوستت دارم ماتیلدا، ابراز می کند و ماتیدا نیز با صورتی معصوم پاسخ می دهد: منم دوستت دارم لئون.
لئون خود نیز در حال فرار است و به طرف درب خروجی ساختمان می رود. که در این صحنه کارگردان مجددا از نور استفاده می کند، نوری که نوید بخش آزادیست. اما استنسفیلد از راه می رسد و از پشت به لئون شلیک می کند. لئون که ضامن نازنجک های روی بدنش را درآورده است آن را به دست استنسفیلد می دهد و می گوید این هدیه ای از طرف ماتیلداست. و با هم به جایی می روند که باید بروند. در این سکانس کارگردان به نوعی لئون را به خاطر قتل هایی که انجام داده است تنبیه می کند و نمی گذارد وی به نور برسد.
از سکانس های جذاب و تاثیر گذار دیگر فیلم می توان به موارد زیر اشاره کرد :
- صحنه ای که ماتیلدا به خانه ی خود بازمی گردد تا عروسک و وسایل خود را بردارد و در هنگام خارج شدن از منزل ناگهان خود را در میان خط کشی جنازه ی بردار خود می یابد.و با حالتی وهم گونه به عقب می پرد.
- و بهترین سکانس فیلم که در واقع آخرین سکانس نیز محسوب می شود وقتی است که ماتیلدا در مدرسه شبانه روزی گل لئون را از گلدان درآورده و در خاک می کارد و می گوید: اینجا دیگه در امانیم. و بعد از آن آهنگ فراموش نشدنی استینگ ( Shape Of My Heart ) شروع می شود. این گل که در خاک کاشته می شود را می توان نماد لئونی تازه که از گناه قتل های خود پاک شده است در نظر گرفت. نماد رشد و نمو و نماد پاکی.
اگر از تاریخ به خوبی آگاه نباشیم در قضاوت دچار اشتباه میشویم. در سینما اگر کسی امروز فیلم کازابلانکا را ببیند به هیچ وجه لذتی را که بیننده آن فیلم در زمان ساخته شدنش برده نخواهد برد؛ چون آن را یک کلیشه تمام عیار میبیند. و به حق ساختار آن امروزه کلیشهای بیش نیست. اما اگر بداند موفقیت این فیلم باعث شده فیلمهای بعدی شبیه این فیلم ساخته شده اند، آن وقت به ارزش آن فیلم پی خواهد برد. این اتفاق در مورد فیلم "مظنونین همیشگی" هم تکرار شده است و این هر دو، فیلمهایی کلیشه سازند.
بیننده ای که امروز فیلم "مظنونین همیشگی" را ببیند با خودش غر میزند که: "باز هم از این غافلگیریها که جدیداً مد شده". این مخاطب اگر کمی با تاریخ سینما آشنا باشد یا کسی به او بگوید که غافلگیری پایانی در سینما به این صورت از سال 1995 و از این فیلم آغاز شده، به جایگاه این فیلم در تاریخ سینما پی خواهد برد. پس از این فیلم بود که موج فیلمهای غافلگیرکنندهای رواج پیدا کرد که تمایل داشتند در پایان فیلم نکته مهم هویتی درباره قهرمان را برای مخاطب رو کنند و او را شگفتزده کنند و مجبورش کنند صد دقیقه به عقب برگردد و دوباره تمام فیلم را در ذهن مرور کند؛ چون صد دقیقه سرش کلاه رفته است. این رویه گسترش زیادی پیدا کرد مثل آنچه که پزشکان به آن سندرم میگویند. از نمونههای معروف این فیلمها میتوان به بازی 1997، حس ششم 1999، باشگاه مشتزنی 1999 و دیگران در سال 2001 اشاره کرد.
"مظنونین همیشگی" داستان پیگیری یک جنایت است که به یک سلسله جنایت و سپس به یک اسم مرموز و ترسناک میرسد: کایزر شوزه. در پی یک سرقت بزرگ، پلیس مثل همیشه عدهای سابقهدار را دستگیر کرده است اما هیچ مدرکی مبنی بر دست داشتن این پنج نفر در این حادثه در اختیار ندارد و آنان آزاد میشوند. ادامه ماجرا را از زبان یکی از آنان میشنویم که چند ماه بعد در پی حادثهای دوباره دستگیر شده است. او وربال کینت است. یک فلج مغزی که دست و پای چپش چلاق است. وربال تعریف میکند که این پنج نفر پس از آزادی به این فکر میافتند حالا که این قدر تاوان میدهیم چرا باید همچنان بیگناه باشیم و تصمیم میگیرند که کاری بکنند. آنان نقشه یک سرقت را میکشند و ... .
مظنونین همیشگی محصولی از نسل جوان سینماست. برایان سینگر این فیلم را در بیست و هشت سالگی کارگردانی کرده است و یکی از محصولات جوانان دهه نود است. افرادی مانند کوئنتین تارانتینو، دیوید فینچر، ام نایت شیامالان و ... که پس از نسل تحصیلکرده دهه هفتادی هالیوود مانند اسپیلبرگ، اسکورسیزی، کاپولا و جرج کامرون روی کار آمدند و با تکیه بر تجربه گذشتگان و دانش خودشان فیلمهایی ماندگار ساختند.
فیلم در سال 1995 برنده اسکار بهترین فیلمنامه و بهترین بازیگر نقش دوم مرد شده است و از نقاط اوج کارنامه حرفهای سازندگان آن است. مهمترین دلیل ماندگاری این فیلم استفاده دقیق و بهجا از ساختار است. با مقایسه این فیلم با دیگر فیلمهایی که به این صورت ساخته شدهاند در مییابیم که مظنونین همیشگی بر خلاف بقیه، قابلیت مشاهده چندین باره را دارد و لذتی تکرار شدنی را به همراه دارد که محصول تقسیم درست اطلاعات و هدایت احساس مخاطب و بازگذاشتن احتمالات گوناگون در داستان است. آنچه در دیگر فیلمهای مشابه کمتر دیده میشود. فیلمهای مشابه با تکیه بیش از حد بر غافلگیری پایانی تمام صحنهها و اطلاعات را در جهت شوک پایانی هدایت کردهاند و محصول آن خستگی مخاطب در طول فیلم است و اینکه فیلم برای بار دوم قابلیت دیدن ندارد اما در مظنونین همیشگی نکته اصلی غافلگیری نیست بلکه آنچه مخاطب را به وجد میآورد چگونگی غافلگیری است که دوست دارد بارها ببیند و از این همه مهارت لذت ببرد که چهگونه همه چیز وارونه جلوه داده میشود و حقیقت غیرقابل دسترسی است. مظنونین همیشگی هنوز ماهرانهترین اجرای غافلگیری پایانی در فیلمهاست که به درستی مرحله به مرحله مخاطب را همراه خود میکند و در آخر داستان پایانی دارد که بیاغراق هیچکس قادر به حدس زدن آن نیست. پایانی منطقی و در عین حال عجیب. تلخ و در عین حال شیرین. اگر ماهرانه سرمان را کلاه بگذارند به زرنگی طرف مقابل احترام میگذاریم.