«هديه»(The Gift) نام تريلری (thriller) روانشناسانه از جوئل ادگرتون، نويسنده/ کارگردان/ بازيگر، است که بعد از آميخته شدن با کمی طعم «مظنونين هميشگی»(Usual Suspects) در حد و اندازههای «جذابيت کشنده»(Fatal Attraction) تنزل پيدا کرده است. به عنوان فيلمی هوشمند و مطبوع، «هديه» از پيچشهای کافی برای مشکوک نگه داشتن بيننده متوسط برخوردار است. انگيزههای شخصيتی عمداً مبهم هستند و احتمال وجود يک راوی غيرقابل اعتماد دائم در ذهن بيننده نهيب میزند (ريشه اين شک در ارجاعات فيلم به يک فروپاشی روانی در گذشته است). همچنين چند از جا پريدن برای بينندههایی که يک تجربه احساسی را دوست دارند پيش بينی شده است. در پايان، جنبه اخلاقی داستان اين است که کارما را نمیتوان انکار کرد.
اينجا موقعيت مناسبی است که میتوانم درباره تمايل ذاتی تريلرها (trailer) به نابود ساختن فيلم پرچانگی کنم. روند پيشرفت داستان برای افرادی که تريلر «هديه» را ديدهاند جذابيت کمتری دارد. گرچه تريلر، فيلم را نابود نکرده اما تاثير آن را به حداقل رسانده است. اين خيلی بد است، برای اين که داستان زمانی بهترين نتيجه را میدهد که اجازه داشته باشد بر اساس روند طبيعی خودش جلو برود و نه اين که مجبور باشد به خاطر اهداف بازاريابی يکی از پيچشهای کليدی خود را لو دهد.
«هديه» با يک موقعيت آشنای راحت شروع می شود. يک زوج عاشق پيشه، سايمون (جيسون بيتمن) و روبين (ربکا هال)، برای يافتن زندگی بهتر- يک شغل جديد برای سايمون و شروع تازه برای ازدواج شان، از شيکاگو به کاليفرنيای جنوبی نقل مکان کردهاند. لذت بردن از خانه جديد با پيدا شدن سر و کله فردی از گذشته سايمون مخدوش میشود. گوردو (جوئل ادگرتون)، يک همکلاسی قديمی، نياز به بازگشایی رابطهای دارد که بنابر اصرار سايمون هرگز تمام نشده بود. با اين حال، گوردو چيز ديگری فکر میکند و هدايای کوچکی به آن ها میدهد و در عين حال ناشيانه خودش را به زندگی آن دو تحميل میکند. از نظر روبين او انسان بی آزاری است، اما سايمون فکر میکند که او مزاحم و خطرناک است. وقتی که گوردو متوجه اهانت های دوست دوران مدرسهاش می شود، به طرزی غيرقابل پيش بينی واکنش نشان میدهد.
از تماشای فيلمهای دارای شرايط قابل شناسایی لذت میبرم، چون اين فيلمها باعث میشوند که بينندهها فکر کنند می دانند که چه چيزی را دريافت میکنند، بعد ناگهان زير پايشان را خالی میکند.ادگرتون بر اساس اطلاع ما ازتريلرهای دهه ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ بازی میکند و از آن انتظارات و توقعات برای شکل دادن به داستان به طرقی غيرمنتظره استفاده میکند. هيچکاک استاد اين تکنيک بود و اگرچه من هيچکاک و ادگرتون را هرگز در يک جايگاه قرار نمیدهم، اما اعتراف میکنم که ادگرتون اصول را میداند.
اين فيلم ادگرتون است. علاوه بر اين که او نخستين فيلم خود در مقام کارگردان را ساخته است، فيلمنامه را نيز خودش نوشته و نقش گوردو را بازی میکند. گرچه «هديه» با بودجه کمی ساخته شده است، اما به خوبی از موقعيتهای محدود خود استفاده میکند (همه موقعيتها مکانهای واقعی هستند). انتخاب نماهای او به شدت برگرفته از تريلرها و فيلمهای وحشتناک قديمی هستند. هر وقت ربکا هال زير دوش میرود، انتظار داريم اتفاق وحشتناکی رخ دهد. ما شرطی شدهايم به طوری که انتظار ديدن اتفاقات بد را در اين قبيل فيلمها داريم، وقتی که کاراکترها لخت و خيس (و بالطبع آسيب پذير) هستند، و ادگرتون از غافلگير کردن ما لذت میبرد.
بازاريابی «هديه» ضربه بزرگی به فيلم زده است. نه تنها جنبههایی از داستان را لو میدهد که بهتر بود مجهول میماندند، بلکه فيلم را به صورت يک تريلر (thriller) درجه دو ژنريک جلوه میدهد. اما «هديه» بهتر از يک فيلم درجه دو ژنريک است. شخصيتها از آن انسانهای کليشه ای مقوایی نيستند و فيلمنامه چيزی دارد که به ندرت در اين قبيل فيلمها ديده میشود و اجازه میدهد که درام موقعيت با قدرت تمام ظاهر شود. اين فيلم جزء آن تريلرهای «غريبه خبيث بين ما» نيست. اگرچه ادگرتون میخواهد ما را غافلگير و مرعوب کند، اما به خوبی از تاثير تراژدی موجود در اين داستان آگاه است. جديت به کار رفته در فيلم (از جمله يک پايان غيرمتقاعد کننده) ما را به تماشای اين اثر مجاب میکند.
توئین پیکس ( Twin Peaks) نام مجموعه تلویزیونی درام آمریکایی است که اولین بار توسط دیوید لینچ و مارک فراست تهیه و ساخته شد. مجله تایم این مجموعه را در لیست ۱۰۰ مجموعه تلویزیونی برتر تاریخ قرار داده است.
داستان سریال در شهر توئین پیکس در واشنگتن روی میدهد و درباره تحقیقات افبیآی به رهبری دیل کوپر درباره قتل دختری نوجوان به نام لورا پالمر است. سریال «توئن پیکس» و فیلمی که از روی آن ساخته شد، جلوتر از زمان خود و در حوزه قصهگویی در سریال تلویزیونی و کشتن زودهنگام شخصیتهای اصلی هم، پیشگام بودند.
مضمون داستان «توئین پیکس» حول محور مقدسبودن آن مکان و همچنین رخدادهای غیرطبیعی که در آن شهر به وقوع میپیوست، میچرخید. داستان فیلم در سال ١٩٨٩ میگذرد و هر قسمت از سریال یک روز از سرگذشت این شهر را به تصویر میکشد.
دیوید لینچ را بیشتر به خاطر رویکرد و نگاه سوررئالش میشناسیم که در برخی از فیلمهای او باعث میشود مخاطب کاملا گیج و مبهوت شود. در توئین پیکس، بهویژه در قسمتهای اول، لینچ تلاش کرده تا این حس سوررئال را به حداقل برساند ولی با پیشبردن داستان، او به سبک و سیاق خود مخاطب را بهکلی گیج میکند.
سریالی شباهت زیادی با فضای سوررئال مجموعه «گمشدگان» (Lost) دارد که در آن زمان از آن به عنوان «توئین پیکس بعدی» یاد میشد. یکی از دلایل این مقایسه به این دلیل است که «گمشدگان» نیز مانند «توئین پیکس» البته با یک دهه تأخیر، استانداردهای جدیدی را برای ساخت سریالهای تلویزیونی پدید آورد. علاوه بر این، «توئین پیکس» مسیر را برای ساخت تعدادی از موفقترین فیلمهای سینمایی درباره قتلهای زنجیری در دهه ١٩٩٠ از قبیل هفت و هانیبال لکتر باز کرد و دست آخر اینکه، توئین پیکس را میتوان مسئول زادهشدن یکی از تأثیرگذارترین مجموعههای تلویزیونی در دهه ١٩٩٠ یعنی پروندههای مجهول (X-Files) دانست.
سفري كوتاه و چهار ساعته در يك شب از شهري به شهر ديگر، جايي رو به انتهاي فيلم، كه شخصيت جيمي (با بازي ليلي گلدستون) در احتمالا به يادماندنيترين لحظه فيلم، براي بت (با بازي كريستين استوارت) با ماشين به ليوينگستون ميراند. همين سفرهاي كوچك فردي، آنهم از ميانه چشماندازهاي وسيع امريكا شايد به واقع همواره اصليترين دلمشغله كلي رايكارد در فيلمهايش باشند. سفرهايي كه در دو ساحت دروني و بيروني در جريان هستند و تازهترين فيلم او، «برخي زنان» نيز از اين قاعده مستثني نيست - حتي از همان نماي آغازين و حركت سنگين و آهسته قطار بر پهنه دشت. فيلمي در سه اپيزود مجزا، با داستانهايي ساده و روزمره كه توامان وجوه مشابهي را با يكديگر به اشتراك ميگذارند: مشخصا محوريتشان حول زندگي هرروزه چند شخصيت زن معين كه دستكم از يك منظر به يكديگر شباهت دارند، جدالهايي كوچك و دايمي در مقام و جايگاه يك زن. سه داستان و چهار شخصيت.
اپيزود نخست داستاني است درباره لورا (لورا درن) در مقام يك وكيل با موكلي كه به توصيههاي او به عنوان يك وكيل زن باور ندارد؛ اپيزود دوم، حكايتي درباره جينا (ميشل ويليامز)، همسر/مادري كه به همراه شوهر و فرزندش، به دنبال ساختن خانهاي براي زندگي است و مواجهه او با آلبرت، پيرمردي كه در همسايگي آنها زندگي ميكند، تلاش جينا براي متقاعد ساختن آلبرت براي فروش مقداري ماسهسنگ جهت بناكردن خانهشان و اينكه آلبرت تمايلي به گفتوگو با جينا - صرفا به دليل زن بودنش - ندارد؛ و اپيزود پاياني، كه روايتي است از علاقه و دلبستگي جيمي (دختر جوان كارگر يك مزرعه) به بت معلمي كه براي كلاسي شبانه از ليوينگستون به شهر آنها در آمد و رفت است كه سرانجام به كنارهگيري بت از اين كار - به دليل دشواري اين سفر هرروزه - ميانجامد. به واقع، داستانكهايي اينچنين ساده، سرراست و تا اين اندازه عاري از جلوههاي نمايشي و حتي دراماتيك چگونه قادرند كيفيتي متمايز بيابند؟ ميتوان اينطور بيان كرد كه رايكارد، با ظرافت موفق ميشود اين داستانهاي كوچك را با ايجاز و بيپيرايگي تمام و با اتكا به خلق فضا (اتمسفر) دگرگونه سازد. نه فقط از اينرو كه رايكارد با دقتي مثالزدني در ساخت كمپوزيسيون قابهايش از مناظر طبيعي و وحشي ايالت مونتانا به بهترين شكل ممكن بهره ميگيرد بلكه همچنين در چگونگي خلق پيوند ميان شخصيتهايش با اين چشماندازها. چشماندازهايي اگرچه درخشان در روشنايي خورشيد كه كماكان سرد و منجمد از فضاي حسي زمستاني. در حقيقت، اين حتي همان ويژگياي است كه رايكارد آگاهانه در بافتار زيباييشناسي فيلم خود تنيده است: فيلمبرداري با دوربين ١٦ ميليمتري كه به موازات قابهاي حسابشده و خوشتراش فيلم، بافت و جنسي نخراشيده وحشي و رامنشده به تصاوير ميبخشد كه نه فقط مشابه و همراستا با ماهيت چشماندازهايي است كه به تصوير ميكشد بلكه از سويي ديگر، بازتابي است از وضعيت دروني اين زنان، زناني متين، آرام و گهگاه سربهزير كه همزمان در ستيزي فروكشناپذير براي زندگي در كلنجار هستند. همين متانت، آرامي و سربهزيري به اين شخصيتها جنبهاي رسوخناپذير بخشيده است؛ زناني سرشار از ابهام و ناگفتهها و مملو از سكوت و خاموشي كه از اين منظر نيز بيشباهت به فضاهاي پيرامون خود نيستند ولي در قبال اين سكوت و پرهيز رايكارد از بيانگرايي و گهگاه حتي به بيان درآوردن مستقيم عواطف و افكار شخصيتها، مخاطب چطور قادر است با آنها همراه شود؟ پاسخ بيترديد در نظاره شكيبا و باحوصله اين آدمهاست.
نوع ايستادنها، امتداد آرام نگاهها، حالت چهرهها و ژست بدنها مشخصا در ارتباط با چشماندازها، به آرامي نه فقط اتمسفر حاكم بر فيلم را هرچه بيشتر نيرو ميبخشند بلكه همچنين قادر هستند چيزهاي بسياري از دلزدگيها، دلسرديها و دلخواستههاي شخصيتها را بر ما آشكار كنند. براي نمونه و براي آنكه به همان انگاره سفرهاي كوچك دروني و بيروني اشاره كنيم، ميتوان صحنهاي از اپيزود دوم فيلم را مرور كرد كه جينا در ماشين در سكوت در كنار همسرش نشسته است و در همين حين در حركت و گذر ماشين، رايكارد انعكاس چشماندازهاي طبيعي، سرد و آرام بيروني را بر سطح شيشه ماشين و چهره اين زن به زيبايي قاب ميگيرد. قابي كه وراي زيبايي و آراستگي بصرياش، متضمن اندوهي ژرف نيز هست؛ يا شيوه تبادل نگاههاي ميان جيمي و بت، كه به دفعات - در كلاس درس، رستوران و در ليوينگستون - تكرار ميشوند و هربار حسي متفاوت برميانگيزند و جنبهاي كمرنگ و رازآلود از اين دو شخصيت را انتقال ميدهند؛ يا در اپيزود نخست، زماني كه لورا با موكلاش، فولر، با ماشين در هواي سرد و بارش اندك برف ميراند و پس از آنكه از بحث با فولر به ستوه ميآيد صرفا سكوت ميكند و به موسيقي راديو گوش ميسپارد، با نگاهي كه همزمان بارقههايي از دلسردي و همدردي را به موازات هم به نمايش ميگذارند - مانند لحظهاي قبلتر كه لورا در سكوت در يك مركز خريد امروزي، غرق در افكار ناگفتهاش قدم ميزند و صداي موسيقي چند سرخپوست حاضر در آنجا با خاموشي او عجين ميشود، صدايي بيامان از گذشته همين طبيعتهاي مسكوت و مهروموم شده فعلي. يا براي نمونهاي ديگر از چگونگي فضاسازي رايكارد با بهرهگيري از (گفتوگوي پنهاني) سكوت، صداي طبيعت و موسيقي، به لحظات نتيجهگيري فيلم و اپيزود ميشل ويليامز دقت كنيد، زماني كه صداي گيتاري به اتفاق صداي پرندگان، شعاع مورب آفتاب بر چهره او، سكوت، نگاه و لبخند طعنهآميزش به ماسهسنگها حسي را به ارتعاش مياندازد.
رايكارد داستانهاي خود را با آرامش و طمانينه از ميانه شهرهاي كوچك، فضاهاي طبيعي با كوهستانهايي سردسير و سر به فلك كشيده و دشتهايي زراندود و جادههاي شبانه پيش ميبرد. حتي فيلم در همان داستان آغازين، زماني كه موكل لورا در محل كار سابقاش، نگهباني را به گروگان گرفته، از هر جلوهپردازي، خلق تنش بيروني و حادثهمحوري پرهيز ميكند. تمهيدي كه آشكارا خلاف رويكرد فيلمهاي جرياناصلي امريكايي است و حتي در ابتدا ممكن است مخاطب را به حيرت بيندازد. ماموران پليس، بيرون از ساختمان ايستادهاند بيآنكه جنبهاي هيجاني و چشمگير در صحنه موجود باشد، درامپردازي بزرگ جاي خود را به پارهاي خُرد و كوچك از زندگي هرروزه ميدهد فارغ از هرگونه اطناب. لورا به داخل ساختمان ميرود و صرفا در شبي آرام با موكل رنجور و پريشان خود به گفتوگويي «معمولي» ميپردازد. نميتوان اذعان كرد كه سه اپيزود «برخي زنان»، به لحاظ كشش موضوع داستاني خود، انسجام و گيرايي حسي تماما همسنگ با يكديگر از كار درآمدهاند. دستكم با اطمينان ميتوان گفت كه دو اپيزود پاياني نسبت به داستان اول به لحاظ فضاسازي، همبستگي حسي و حتي حضور بازيگران به مراتب موفقتر عمل ميكنند. به ويژه اگر، بحث حضور بازيگران و بدهبستانهاي ظريف كلامي، ژستهاي حسي و ردوبدل نگاهها در ميان باشد، قطعا دونفره ليلي گلدستون و كريستين استوارت از اين منظر چشمگير و سرآمد است؛ به ويژه نحوه حضور استوارت كه براي حضور گلدستون نقش پسزمينهاي را ايفا ميكند كه به واسطه ويژگيهاي فردياش - از جمله رازآميزي، حسهاي متضاد و توصيفناپذير - باعث ميشود حضور گلدستون در پيشزمينه با نگاههاي جستوجوگر و شيفتهاش نسبت به معلم خود، نمودي هرچه بيشتر نيز بيابد ويژگياي كه در اپيزود دوم نه در قالب بازي دونفره دو بازيگر بلكه عملا در تعامل ميشل ويليامز با چشمانداز اطرافش (كه در اين اپيزود نقشي پررنگتر دارد و حتي ميتوان به مثابه يك كاراكتر، آن را به شمار آورد) ممكن ميشود. از سوي ديگر، ميتوان از جهاتي همين اتكاي فيلم بر سه داستان جداگانه كه اشتراكات درونمايهاي و فرمي تقريبا يكساني با يكديگر دارند، را نقطه ضعفي براي قدرت فضاسازي فيلم در كليتش در نظر گرفت.
قابل تشخيص است كه فضاسازي رايكارد در اين فيلم بيش از آنكه از جنس آن فضاسازياي باشد كه لحظه به لحظه بر توانش افزوده ميشود و خود را به سطحي بالاتر از فضاسازي صرف برميكشد، نيست. فضا در «برخي زنان»، بيشتر بدين گونه است كه سعي دارد مخاطب را در خود فروبرده و در خود مستغرق سازد؛ ويژگياي كه نميتوان كتمان كرد كه به دليل همين خصلت اپيزوديك فيلم گهگاه پارهپاره شده و بار حسي يكدستي نمييابد. از اينروست، كه فيلم در لحظاتي براي تماشاگر بسيار تاثيرگذار و در لحظاتي ديگر حتي بهشدت خنثي يا رخوتزده ميشود. به هرترتيب، بيآلايشي ساخته كلي رايكارد، نحوه كار او با بازيگران، بهرهگيري از فضا، قاببنديهاي دقيق، استفاده و جايگيري درست دوربين براي به تصويركشيدن صحنهها فارغ از اطوارگرايي، گزافهگوييهاي داستاني و اصرافكاريهاي تصويري، نمونهاي مثالزدني از سينماي معاصر امريكا به شمار ميآيد. جايي كه جدال آرام و سكوت زنان با خاموشي چشماندازها گره خورده و يكسره بدل به تعاملي معنادار ميشوند.
اگر خروش دروني و خاموشي نسبي ظاهري همپاي يكديگر در شخصيتهاي اصلي فيلم و مناظر فيلم حضور دارند، اين خود قادر است دلالتي باشد بر رويكرد فيلمسازي رايكارد، سينماگري كه با فيلمهايش و هرچه مشخصتر با همين فيلم، كوشيده است وراي فرم آرام، خوددار، نظارهگر، بيتكلف و باصلابت خود به عواطف و حسهاي ناآرام دروني از دريغ، تمنا و درخودشكستگي چنگ بزند. آنهم گويي درست پيش از آنكه هيچكدام از اين حسها مجالي براي فوران و خروش داشته باشند. اندكي مانده به نقطه جوش و التهاب خود، در همان حال كه توسط طبيعتي ناملايم و چشماندازهايي سردسيري احاطه شدهاند كه خود نيز از گرمايي دروني بيبهره نيستند؛ همچون همان شعاع مورب آفتاب بر چهره ميشل ويليامز، آخرين بارقههاي خورشيد كه از پس كوهستان از ميانه يك قاب در قاب به داخل اصطبل مزرعه گلدستون ميتابد، نور مات و بيرمقي كه از پنجرههاي زندان در پسزمينه به هنگام ملاقات لورا و موكلاش به چشم ميآيند و بيشك همان نور صبحگاهي كه پس از سفر شبانه گلدستون براي ملاقات با استوارت، اين ديدار را ممكن ميسازد و فيلم «برخي زنان» كلي رايكارد چيست مگر همين سفر در ساحتهاي بيروني براي نقب زدن به درون، از چشمانداز به شخصيت، از سرما به گرما؟ نوري كه در نهايت، تصويركردن حسي و باظرافت همين سفر كوچك و ساده (و نه سهلالوصول و آسان) سينمايي را روي نوار سلولويد ١٦ ميليمتري ممكن كرده است.
آتش در دريا را فقط يكبار و در وسط ماراتوني از فيلمهاي برليناله ديدم، بنابراين چندان منصفانه نيست كه اين نوشته را «نقد فيلم» ناميد. اجازه بدهيد به اين قناعت كنيم كه اين متن مختصر را برداشتهاي اوليه از فيلم درخشان جيانفرانكو روسي، و اگر مقدور بود دعوتي به دنياي يكي از بزرگترين مستندسازان امروز بخوانيم.
آتش در دريا كه براي اولين بار در فستيوال فيلم برلين به نمايش درآمد و خرس طلايي را از آن خود كرد يادآور موازنۀ حساب شدۀ فستيوال بين تعهد سياسي و نوآوري سينمايي است. برليناله فستيوالي سياسي است و در اين شكي نيست. اما اين سينماست كه به عنوان ابزار سياسي – چه لنين آن را فهميده بود و چه از درك آن غافل مانده بود – توسط خالقان اين هنر به كار گرفته ميشود و هنر برليناله، برخلاف فستيوالهاي بزرگ ديگر، در اين جاست كه اين پتانسيل و ضرورت را به رسميت ميشناسد. ما سينمادوستان هم اين ويژگي انقلابي برلين را دوست داريم، منتهي ظاهراً تا زماني كه جايزه اول به فيلمي از كشور خودمان داده نشود.
سينما هنر تناقضها و تبديل آنها به عنصر غافلگيري است. اولين تناقضها در برخورد با آتش در دريا را در خود خيابان بيرون سينماي نمايش دهنده فيلم ميتواند جست. منتقدي كه احتمالاً انتظار يك بيانيه حقوق بشري با موسيقي فيليپ گلاس داشته ميگويد كه فيلم بيجهت داستانهايي «بيارتباط» با «موضوع اصلي» را روايت كرده است. دليلي ندارد همه حرفهايي كه در خيابان ميشنويم را جدي بگيريم، اما بيايد اين يكي را – كه بيشتر از يك بار و در مورد بيش تر از يك فيلم رزي شنيده شده – را نقطه شروع قرار بدهيم.
منتقد ناراضي از چه چيزي حرف ميزند؟ آتش در دريا كه ظاهراً قرار است دربارۀ «بحران پناهجويان» باشد شخصيتهاي اصلياش را كساني به جز پناهجويان و نجاتدهندگان قرار داده. به جاي پناهجويان، ماهيگيران محلي را داريم كه در سينما از زمان زمين ميلرزد لوكينو ويسكونتي بخشي از چشمانداز انساني سيسيل بودهاند؛ بچهها را داريم و مادران مسنِ مشغول در آشپزخانه (فراموش نكنيد كه در ايتاليا هستيم). حتي راديوي محلي و DJ آن بخشي از فيلم است. ترانههاي درخواستي پخش شده توسط او موسيقي متن فيلم ميشوند، ترانههايي كه بعضاً با يادآوري جنگ جهاني دوم و ورود متفقين به سيسيل هم بعدي تاريخي به فيلم ميدهند و هم بار سنگيناش را سبك ميكنند. فيلمهايي دربارۀ موضوعاتي دردناك لازم نيست خودشان درد بياورند.
همچون فيلم قبلي برنده شيرطلايي فستيوال ونيز رزي دربارۀ كمربندي دور شهر رم، Sacro GRA، روايت به جاي يك خط ممتد شكل يك منحني بسته را دارد. با حركت در اين دايره در هر نقطه شخصيت يا موقعيتي را ميبينيم كه در چرخه حركت فيلم يك بار ديگر يا بيش از يك بار به سوي او بازميگرديم. اين ساختار، جداي از دادن نوعي آزادي به بيننده، معمولاً بنا شده بر طرحي فلسفي يا زيباييشناسي نيز هست (كه در سينماي رزي هر دو يكي هستند يا يكي ميشوند). همانطور كه گفتم من هنوز شايستگي بررسي دقيقتر آتش در دريا را ندارم، اما فيلم قبلي رزي كه بيشتر از يك بار ديدهام و با مضمون كليدي مورد علاقه من در سينما، شهر و فيلم، ارتباط داشت اين طرح فلسفي را از ايتالو كالوينو و كتاب «شهرهاي ناپيدا»ي او گرفته بود و مبتني بر ايدههايي مثل آسمان، مرگ، اشتياق، حافظه و تداوم در روايت دايرهوارش بود.
آتش در دريا در ابتدا قرار بود فيلمي كوتاه دربارۀ سيلِ ورود پناهجويان به جزيرۀ لامپدوسا در سيسيل باشد، اما بعد از اين كه رزي يك سال را در آن جزيره گذارند، به فيلمي بلند تبديل شد. طول فيلم در سينماي رزي به جذابيت و غرابت آدمها بستگي دارد. او فيلمي ساخته به نام ال سيكاريو، اتاق 164 (2010)، دربارۀ يك آدمكش حرفهاي و توبه كرده مكزيكي كه سابقاً براي امپراتورهاي مواد مخدر كار ميكرده. تمام فيلم در اتاق يك هتل ميگذرد و در طي آن صورت قاتل با يك پارچه سياه پوشيده شده است. به عبارتي ديگر اين فيلمي است كه در آن چيزي نميبينيم (اگر چه صداي آدمكش را ميشنويم) و تنها چشمانداز بصري فيلم خط و خطوطي است كه آدمكش كه يك doodler حرفهاي هم هست روي يك دفترچه يادداشت قطع آ-چهار ميكشد. اين شايد تنها فيلم تاريخ سينما دربارۀ يكي از رايجترين كارهايي باشد كه هر آدمي در زندگياش، در حين مكالمه يا پشت خط تلفن، ميكند يعني خط و شكل كشيدن روي كاغذ. رزي اين طرحها و خطها را به خود داستان تبديل كرده است. آنها شرح دقيق چگونگي اجراي نقشههاي آدمربايي و قتل توسط آدمكش حرفهاياند. به اين وسيله رزي هم بعدي انساني به فيلم داده، و هم روايتگر داستاني شده كه تماشاگر بدون مشمئز شدن (اگر چه با شوكه شده) دنبال ميكند. رزي از خطهاي روي يك كاغذ و يك كاغذ سفيد فيلمي ساخته كه بيشتر مستندسازان امروز از صدها مصاحبه و تصاوير آرشيوي به دست نميآورند.
اگر به آتش در دريا برگرديم، فرم گزارش بدون گزارش، يا ثبت بدون دخالت رزي در سكانسهاي نفسگير سر رسيدن پناهندگان به آبهاي ايتاليا در نيمه دوم فيلم درسي است از جادوي سينماي مستند: زناني آفريقايي به آرامي گريه ميكنند و همديگر را تسكين ميدهند؛ زني سوري يا عراقي با نگاهي شرمگين، موقع برداشتن عكس ثبت هويت، راضي ميشود تا به درخواست يك مأمور فقط كمي از جلوي مويش را از زير روسري بيرون بياورد؛ طبقهبندي اجتماعي قايقهاي پناهچويان كه مثل كشتي تايتانيك از بالا به پايين رده بدي شده و آن پايينيها بيشتر از رسيدن به مقصد اين احتمال برايشان وجود دارد كه از بيماري، عفونت، بيآبي يا طغيان دريا مرگي زودهنگام به سراغشان بيايد. فيلم مملو از سكانسهاي مرثيهخواني سياهان، نيايش و ستايش است. علم و تكنولوژي روز با اميد به نيروهاي الهي در هم آميخته است. اما در آخرين نماي فيلم، كه شخصيت محوري نوجوان داستان روي اسكله كوچك محلي نشسته و مثل قهرمان يك اكشن آمريكايي با بازوكايي خيالي به آسمان بيرحم خاكستري و درياي ملتهب زير آن شليك ميكند، ناگهان احساس ميكنيد در قلب آتش و دريا رها شدهايد. پايان فيلم تازه آغاز تأثير آن است.
فیلم هیجانانگیز فرانسوی آغشته به خونِ «خام» که ابایی از نمایش انسانخواری هم ندارد، پس از اکران شبانهاش در جشنواره بینالمللی تورنتو 2016 هماکنون خود را به سینماها رسانده؛ فیلمی که به علت صحنههای عجیب و غیرمعمولش تماشاگران را دچار غش و ضعف، و پای امدادگران را به سینماها باز کرده. با شنیدن این گزارشات، با حالتی عصبی و شکمی خالی به تماشای فیلم رفتم و کاملا خودم را برای مواجهه با هرچیزی آماده کرده بودم؛ با تمام این تفاسیر باید بگویم که واقعا دیدنی بود!
فیلم «خام» ورای این تعریفات است؛ غرابت نفسگیر فیلم خصوصا هنگامی که تماشاگر را در تاریکی فرو میبرد یا حالت تهوع به وی دست میدهد (مانند جنگیر، 127 ساعت)، میتواند هم نمایانگر تواناییهای آن و هم گاها باعث مشتبه شدن آن برای مخاطب شود. گاهی اوقات تاکید بیش از حد بر وحشت، باعث کاهش ارزش سایر جنبههای فیلم میشود.
درست است که انگشتهای بریده و اعضای تکهتکهشدهی بدن در فیلم به لطف اختراع شگفانگیز پروتز میسر شده، اما «خام» با چنان مهارت و دقتی شخصیتهایش را تکهتکه میکند که راهی جز تحسین برای بیننده باقی نمیگذارد. در عین حال که چندشآور و زننده است، همانند غذایی لذیذ جلوه میکند. «جولیا داکورنو» در اولین تجربهی نویسندگی و کارگردانی در یک فیلم بلند، درخشان عمل کرده و رابطهای پراضطراب و نزدیک میان شخصیتهای فیلمش و تماشاگران برقرار کرده؛ چنان که بیننده نمیداند باید از آنان بترسد یا برایشان دلسوزی کند.
داستان دربارهی دختر گیاهخوار 16 سالهای به نام «جاستین (گارنس ماریلیه)» است. همانگونه که از صحنهی اول مشخص میشود از زمانی که یک قطعه سوسیس در سیبزمینی لهشدهاش پیدا کرد تصمیم به گیاهخواری گرفت. والدین او («لوران لوکا» و «جوانا پریس») میدانند که این آخرین مواجههی فرزندشان با گوشت خواهد بود خصوصا هنگامی که در دانشکدهی دامپزشکی که خواهر بزرگترش «آلکس (الا رامف)» در آنجا مشغول به تحصیل است، ثبت نام میکند.
تنها به مدت چند دقیقه شاهد یک درام مدرسهای معمولی هستیم که در آن جاستین بااستعداد، خود را گرفتار در یک دورهی فشرده از تشریفاتی دستوپاگیر میبیند. ما با تمام وجود در گیجی و هیجان داستان غوطهور میشویم؛ داستانی که در آن جاستین و چند نفر از همراهان تازه واردش، نیمهشب از تخت خوابهایشان ناپدید میشوند و خود را در یک پارتی مستکننده مییابند. بعدتر طبق تشریفات مخصوص، خون حیوانات را روی سرشان میریزند (ارجاعی به فیلم کری) و هرکدام مجبور میشوند قلوهی یک خرگوش را ببلعند. در اجرای دومین قانون، جاستین ممانعت میکند ولی آلکس با نگاهی غضبآلود بدون لحظهای تامل قلوهی خرگوش را میبلعد و جاستین را هم مجبور به انجام این کار میکند. جاستین با پیروی از خواهرش و تحمل عذاب این کار، درمییابد که اکنون میلی سیریناپذیر به گوشت دارد؛ آمیزهای از علاقه و تنفر دوران گذشتهاش که کاملا وابسته به تمایلات نفسانیش است.
داکورنو، کارگردان فیلم، توامان مهربانی و درندهخویی را در فیلمش گنجانده و هوشمندانه از محیط دامپزشکی بهره برده تا تمایزات مفروض میان هیولا و زن را (در این داستان) از بین ببرد. عملکرد «ماریلیه» در نقش جاستین فوقالعاده بوده؛ مسلما تماشای چهرهی معصوم و جدی او در ابتدا و دیدن لبخند درندهخویانهاش در پایان فیلم خالی از لطف نیست.
شاید «داکورنو» اولین فیلمسازی نباشد که از فهرست واژگان مربوط به وحشت زبان بدن برای بیان استعارات بلوغی استفاده میکند، اما میتوان فیلم او را بیپرواترین و کنترلشدهترین اثر حول این موضوع طی چندسال اخیر دانست. نمیتوان همزمانی شروع علاقهی بینهایت جاستین به گوشت انسان و شیفتگی او نسبت به همکلاسیش آدرین را اتفاقی دانست. ظاهرا آدرین همجنسگراست ولی به جاستین نیز تمایل نشان میدهد. پویایی و غیرقابل پیشبینی بودن اشتیاق و تمایلات انسان جزو موضوعات مدنظر فیلم است.
داکورنو توامان مهربانی و درندهخویی را در فیلمش گنجانده (که موسیقی «جیم ویلیامز» به زیبایی در نمایش این تضاد کمک کرده) و هوشمندانه از محیط دامپزشکی بهره برده تا تمایزات مفروض میان هیولا و زن را (در این داستان) از بین ببرد. کارگردان گاهی اوقات دوربینش را عقب برده و محیط دانشکده را در کادربندی خود گنجانده و گسترده بودن محیط را طوری به نظر مخاطب میرساند که در حال تماشای یک چشمانداز بیگانه است. گاهی اوقات نیز دوربینش را چنان به سوژه نزدیک میکند که بیننده بوی خون به مشامش میرسد.
با این حال کارگردان هیچگاه رابطهی خواهری موجود در بطن فیلم یا کارهایی که آلکس به نفع جاستین انجام میدهد را از یاد نمیبرد. آلکس برای جاستین نقش قربانی، رقیب، مرشد و دوست بیقید و شرط دارد. رامف در نقش آلکسیا دیدنی و شریرانه بازی کرده. عملکرد ماریلیه در نقش جاستین فوقالعاده بوده؛ مسلما تماشای چهرهی معصوم و جدی او در ابتدا و دیدن لبخند درندهخویانهاش در پایان فیلم خالی از لطف نیست.
رابطهی خواهری جزو نکات کلیدی فیلم است. فیلم به شیوهای زیرکانه از بدن زن به عنوان یک وسیله برای ایجاد کمدی مضحک و عجیب استفاده میکند. بهتر است بیشتر از این دربارهی «خام» چیزی نگویم تا خودتان از تماشای آن لذّت ببرید.
باید بگویم این محصول پر سر و صدا با صرف نظر از 105 دقیقه لذت بصری، ارزش چندانی ندارد. «شبح درون پوسته» از لحاظ بصری متقاعدکننده ولی از لحاظ لحنی خنثی است.
«شبح درون پوسته» به عنوان یک فیلم پر سر و صدای مملو از جلوههای ویژه، وظیفهی خود را به خوبی به سرانجام رسانده. اثری پرهزینه که سعی کرده از تمام پتانسیل موجود استفاده کند که البته بازیگران بیشتر بازی خود را در مقابل پردهی سبز ایفا کردهاند. ظاهرا در تمام فیلم نمیتوان تنها یک صحنه یافت که دستکاری کامپیوتری نشده باشد! البته باید بگویم این محصول پر سر و صدا با صرف نظر از 105 دقیقه لذت بصری، ارزش چندانی ندارد. به دلیل فروش بیشتر، سازندگان تصمیم گرفتند جنبههای احساسی و تفکری داستان را کمرنگ جلوه دهند که شاید همین نکته باعث نارضایتی تماشاگران شود (خصوصا آنهایی که با منبع اقتباس آشنایی دارند). «شبح درون پوسته» از لحاظ بصری متقاعدکننده ولی از لحاظ لحنی خنثی است.
معمولا نتیجهی پروژههایی که زمان زیادی صرف ساختشان میشود، شگفتانگیز خواهد بود. اما «شبح درون پوسته» اینگونه نیست و بیشتر از همه طرفداران پر و پاقرص این اثر از تماشای آن سرخورده میشوند... داستان در این فیلم همانند طنابیست که لحظات اکشن از آن آویزان شده باشند!
طرفداران این ژانر مطمئنا در جریان هستند که این فیلم بر اساس مانگا[1]ی کلاسیک ژاپنی به همین نام و انیمهی محصول 1995 است. بحث ساخت اقتباس سینمایی این مانگا از حول و حوش سال 1999 مطرح شد که حدود 20 سال تا به واقعیت تبدیل شدن این رویا طول کشید. معمولا نتیجهی پروژههایی که زمان زیادی صرف ساختشان میشود، شگفتانگیز خواهد بود. اما «شبح درون پوسته» اینگونه نیست و بیشتر از همه طرفداران پر و پاقرص این اثر از تماشای آن سرخورده میشوند. مانند دیو و دلبر، ساخت این فیلم بیشتر به یک کنجکاوی میماند تا نیاز، و اثریست متوسط از چیزی که لزومی به بازگشت دوباره نداشت.
ظاهرا تصمیمات اتخاذشده برای تبدیل «شبح درون پوسته» به فیلمی پرمخاطب که در اکران جهانی بدرخشد، چندان مثمر ثمر نبوده. اگرچه گنجاندن صحنههای اکشن شش دانگ در یک فیلمی با ضریب هوشی بالا ممکن است (میتوانم از میان آثار اخیر لوگان را نام ببرم)، ولی کارگردان این فیلم، «روپرت سندرز» (سازندهی سفیدبرفی و شکارچی) مبارزه و تعقیب و گریزهای موجود را به عنوان هدف خود قرار داده. سندرز از این بستر برای خلق صحنههای اکشن استفاده کرده؛ آن هم در داستانی که پیچیدگی و غنای روایت جزو شاخصههای بارز آن است. در واقع داستان در این فیلم همانند طنابیست که لحظات اکشن از آن آویزان شده باشند! شلوغکاری فیلم در نمایش تصاویر، از عمق موضوعی و احساسی اثر کاسته. در نتیجه، «شبح درون پوسته» توانایی آن را ندارد که بر روح و جان مخاطب تاثیر بگذارد.
در مقدمهای کوتاه، فیلم به ما نشان میدهد که چگونه «مَجور (اسکارلت جوهانسون یا یوهانسون)» تبدیل به اولین مخلوق تکنولوژیکی در گونهی خود میشود؛ مغز انسان درون بدن یک ربات پیشرفته جاسازی شده. «دکتر اولِت (ژولیت بینوش)» دکتر و سازندهی اصلی او، مجور را یک معجزه میخواند. «کاتر (پیتر فردیناندو)» سرمایهگذار پروژه، به او لقب جنگافزار داده. یک سال بعد، مجور به حالتی پایدار رسیده (اگرچه گاها خاطرات قبل از پیوند آزارش میدهد) و در تیمی ضد تروریستی متعلق به حکومت و به رهبری «آماراکی» ژاپنی (تاکشی کیتانو) مشغول به کار است. هنگامی که اطلاعات حساسی در معرض خطر قرار میگیرد، مجور و همراهش، «باتو (پیلو اسبک)» برای اقدام فراخوانده میشوند و در ادامه مجور به ذات سازندهی خود «هیدئو کوزه (مایکل کارمن پیت)» پی میبرد و دربارهی گذشتهی خود و اقداماتی که سازندگانش برای آیندهی او در نظر گرفتهاند، مطلع میشود.
هنگام تماشای «شبح درون پوسته»، لحن و مفهوم آن مرا یاد فیلم اکسماکینا انداخت که آن هم با مفاهیم علمیتخیلی سایبری سر و کار داشت. اکسماکینا از به چالشکشیدن مخاطب با مطرحکردن برجستهی مفاهیم اخلاقی ابایی نداشت. در «شبح درون پوسته» این نکات کاملا کنار گذاشته شده، چون سازندگان ترس داشتهاند که مبادا انبوه تماشاگران گیج شوند و حوصلهشان سر برود. و البته سازندگان باز هم برای فروش بیشتر، این محصول خود را به زور در ردهی سنی بالای 13 سال گنجاندهاند. باور کنید اگر فیلمی مناسب افراد بالای 17 سال باشد، همین اثر است! «شبح درون پوسته» باید یک فیلم بزرگسالانه میشد که با ظرافت طبع بزرگسالانه، مفاهیم مختص به این ردهی سنی را بازگو میکرد. در عوض تبدیل به محصولی نوجوانانه با اولویت اکشن شده تا بودجهی سنگین خود را به نحوی جبران کند؛ حتی اگر تا حدودی به قیمت تحریف داستان اصلی تمام شود.
انتخاب اسکارلت در نقش اصلی فیلم واقعا انتخاب بدیست! «شبح درون پوسته» به هدف خود رسیده و ریتم آن همانند صحنههای اکشن پرانرژیست. بهتر است این فیلم را به آنهایی پیشنهاد کنم که با داستان اصلی آشنا نیستند، چون بهتر میتوانند فیلم را هضم و تحمل کنند و کمتر حرص میخورند!
انتخاب اسکارلت در نقش اصلی فیلم واقعا انتخاب بدیست! صرف نظر از مباحث نژادی، او نمیداند کاراکترش را چگونه به تصویر بکشد. شاید تقصیر او نباشد، چون تماما مقابل پردهی سبز ایفای نقش کردن، ممکن است از قدرت هر بازیگری بکاهد. اسکارلت از لحاظ فیزیکی مشکلی ندارد (همانگونه که از زنی که نقش بیوهی سیاه را ایفا میکند انتظار میرود)، بلکه مشکل در لحظات آرام و احساسیست. او به طرزی عجیب و نامناسب، گویی در حال بازیگری در فیلم زیر پوست است. همبازیهای او پیلو اسپک (که قبلا در بازی تاج و تخت حضور داشته و تجربه همکاری با اسکارلت در فیلم لوسی را هم دارد) و بازیگر-کارگردان مشهور «تاکشی کیتانو» هستند. مایکل پیت و پیتر فردیناندو هم در نقش ضدقهرمانانی نچسب بازی میکنند. تنها نکتهی مثبت بازیگری فیلم، حضور طولانیتر ژولیت بینوش نسبت به فیلم گودزیلا است.
اگر بخواهیم منصفانه قضاوت کنیم، «شبح درون پوسته» به هدف خود رسیده و به هیچوجه کسلکننده یا خوابآور نیست. ریتم فیلم همانند صحنههای اکشن پرانرژیست و هنوز هم قسمتهایی از منجلاب اخلاقی که در ذات داستان شبح درون پوسته وجود دارد، (اگرچه خیلی کمرنگ) در فیلم دیده میشود. بهتر است این فیلم را به آنهایی پیشنهاد کنم که با داستان اصلی آشنا نیستند، چون اگر با پتانسیل بالای داستانِ منبع اقتباس این اثر آشنا نباشید بهتر میتوانید فیلم را هضم و تحمل کنید و کمتر حرص میخورید!
[1] مانگا : به معنای صنعت کمیک استریپ و یا نشریات کارتونیست که در کشور ژاپن رونق فراوانی دارد و از دهه ۱۹۵۰ به بعد شروع به گسترش کرد.
آیا قنداق بچه در قد و اندازههای یک فیل داریم؟! نه، پس مسلما «بچه رئیس» دربارهی دونالد ترامپ نیست. نه «تام مکگراث» کارگردان، نه «مایکل مککولرز» نویسنده، نه هیچ احدی از کمپانی فاکس یا دریمورکز این ادعا را تایید نکرده. بهتر است بگوییم که این اقتباس از کتاب «مارلا فریزی» نوشته شده در سال 2010 و مناسب برای کودکان، خیلی قبلتر از سر کار آمدن دولت فعلی آمریکا تدارک دیده شده بود. اما نکتهای که ذهن مخاطبان را به سمت این نتیجهگیری سوق داده، صداپیشگی این شخصیت جبار و ستمگر کوچک توسط «الک بالدوین» است. بالدوینی که ید طولایی در تقلید و استهزای رئیسجمهور فعلی دارد؛ آن هم در انیمیشنی که نوزادی آراسته به کت و شلوار دارای چنین شخصیت عجیبی است! البته باید اذعان کرد که تفاوتهایی میان این دو وجود دارد. بچه رئیس بالدوین هیچکدام از بچههای نژاد دیگر را دیپورت نمیکند و البته رهبری خودساخته است.
به هرحال، متاسفانه یا خوشبختانه، این انیمیشن در باب تمسخر ترامپ نیست. ممکن است تماشاگران در جستجوی اعتراضی نهفته به ترامپ در متن داستان و در پس شوخیهای انیمیشن باشند، اما شاید نزدیکترین نکته به هدف آنها همان اظهار زیرمتنی در آهنگ بلکبرد از گروه «بیتلز» باشد که به عنوان موسیقی متن اثر، در قالب یک لالایی استفاده شده. «بچه رئیس» را میتوان آش شله قلمکار بیضرری دانست که به کاراکتر ریزه میزهی خود که با آن بند جوراب و پیراهن آویزانش دائما در حال فریاد زدن است اتکا کرده. شاید آنهایی جذب این اثر شوند که انیمیشنهای سینمایی را چیزی جز یک پرستار بچهی تصویری نمیدانند تا برای مدتی هم شده کودکانشان را ساکت نگه دارد!
پس با این تفاسیر در خوشبینانهترین حالت، میتوان بالدوین را در قامت یک هیولای خیالی تصور کرد که از جانب یک رئیس والاستریت مینیاتوری و کوچک سخن میگوید؛ بچهای که به اقتضای فرآیند طبیعی خط مونتاژ بچهسازی، خصوصیاتی قدرتطلب و مدیرانه دارد. او به عنوان برادر تازه متولدشدهی تیم (مایلز بکشی) به زمین فرستاده شده؛ تیم پسری هفت ساله است که از کمتوجهی والدینش به او به دلیل اضافه شدن این عضو جدید به خانواده ناراضی است. البته همهی اینها دلیل دارد، مجموعهای به نام « Puppycorp» در صدد به راه انداختن تجارتی بر مبنای بامزگیست و تنها رئیس میتواند سلسله مراتب این بامزگی و جذابیت را دستنخورده باقی نگه دارد. اما چه کسی را میخواهند فریب دهند؟ کاملا مشخص است این وسیله دستاویزیست برای آقای بازیگر تا بهترین تکه کلامهای خود در سریال 30 راک را تکرار و سخنان زیرکانهی یک مسئول را از دهان کودکان بازگو کند (در طول داستان، آرزو میکنید که بر حسب اتفاق میوهای زرد رنگ از خانوادهی مرکبات به دست این بچه برسد و او فریاد بزند: «خدای من، لیمو!» ).
و تنها همین شوخی برای سر پا نگهداشتن یک محصول سینمایی کافی نیست. نمیشود که هر چه به ذهنت میرسد در داستان بگنجانی به امید این که یکی از آنها بر مخاطب تاثیر بگذارد. در نتیجه میتوان گفت «بچه رئیس» آمیزهای از عناصر متفاوت و ناهمگون است که هر دقیقه به سمت بیننده پرتاب میشوند. به عناون محصولی از دریمورکز که غالبا نشان داده از انیمیشنهای دیگر تاثیر میپذیرد، میتوانید چندین صحنهی فانتزی داستان اسباببازی گونه، شباهتهایی به کارهای «گندی تارتاکوفسکی (سازندهی هتل ترانسیلوانیا)» و تعدادی صحنهی دیوانهوار در انیمیشن بیابید. ارجاعاتی هم به فرهنگ عامه در اثر دیده میشود که بعضا واضح و بعضا قدیمی و از مد افتاده هستند. مثل ارجاع به سریال دههی هفتاد S.W.A.T. و یکی از نکات کلیدی داستان، ارجاعی به هواداران «الویس پریسلی».
«بچه رئیس» تلاش دارد با صدای سلبیریتیهای مشهور و با کلیشههای معمول مخاطب جذب کند؛ کلیشههایی چون خانواده مهم است، تخیلات خوب است، اضطراب از جابهجاشدن امری طبیعیست، والدینت همچنان تو را دوست دارند، کودکان با لباس رسمی بسیار ناز و زیبا هستند و فلان و بهمان... خلاصه «بچه رئیس» برای گذراندن وقت هنگام مسافرت یا تفریح پیشنهاد خوبیست، دقیقا همانند یک پستانک سینمایی برای سرگرمکردن تماشاگر!
این توصیهی من را جدی بگیرید: قبل از دیدن «بااستعداد»، تریلر آن را تماشا نکنید. نه به دلیل خطر لورفتن داستان؛ بلکه اگر تریلر را تماشا کنید نسبت به این داستان مملو از اعداد، بیمیل خواهید شد و به احتمال زیاد رغبتی نسبت به رفتن به سینما نخواهید داشت. ظاهرا این محصول تبلیغاتی (تریلر) از کمپانی فاکس قرن بیستم برای فیلمی که زیرکانهتر و هوشمندانهتر از چیزیست که نشان میدهد، نتیجهی عکس داده. «مارک وب» کارگردان، شوخطبعی ظریف و درام ماهرانهی خود را که در فیلم 500 روز با سامر پیاده کرده بود و نتیجهی آن هم خیلی خوب و از لحاظ درامی منسجم از آب درآمده بود، در این فیلم نیز به اجرا درآورده.
فیلم سعی دارد در قالب دو شخصیت اِولین و فرانک، شیوههای تربیتی مختلف یک کودک خاص را به چالش بکشد. به زبان ساده، میتوان هدف این اثر را به فکرفروبردن مخاطب دربارهی نقش والدین و جامعه در چگونگی تعلیم و تربیت کودکی بااستعداد دانست.
قصهی فیلم آشناتر از آن چیزیست که تصور میکنید؛ «فرانک آدلر (کریس ایوانز، کاپیتان آمریکای معروف)» ، از «مری (مککنا گریس)» دختر خواهر فوتشدهی خود نگهداری میکند. مری همانند مادر مرحومش در ریاضیات اعجوبهایست. فرانک تصمیم میگیرد مری، که در اوقات فراغت با جبر و انتگرال سرگرم است، را بیشتر وارد اجتماع کند، به همین دلیل او را در یک مدرسه دولتی ثبت نام میکند. مواجههی اولیهی مری با سیستم آموزشی آمریکا چندان خوب نیست، ولی یک معلم فداکار (جنی اسلیت) که تحت تاثیر نبوغ ریاضیات او قرار گرفته، مجذوب خصوصیات مری میشود. خبر بد این که در همین اثنا سر و کلهی «اِولین (لیندزی دانکن)»، مادر فرانک پیدا میشود تا به گفتهی خود استعدادهای نوهاش را پرورش دهد و مانع از سرکوب شدن آنها شود. از این به بعد فیلم تبدیل به مناقشه و رقابت بین فلسفه و شیوههای تربیتی و سرپرستی فرانک و اِولین شده که هرکدام دیگری را به چالش میکشد. فیلمنامه به زیرکی دیدگاه متعادلی بین هردوی اینها دارد و جنبههای مثبت و منفی هر یک را در صحنهی دادگاه نمایش میدهد. با وجود این که «بااستعداد» در نهایت یکی از این جبههها را برمیگزیند تا سرانجامی قابل قبول داشته باشد، تمهید مارک وب و نویسندهاش «تام فلین» این بوده که چهرهی هیچکدام تخریب نشود.
غالبا فیلمهایی ازین دست به دام ظاهرسازی میافتند. کارگردان در این اثر تا حد امکان از این مسئله دوری کرده. همین که تصویر ارائه شده از مری یک دختربچهی بانمک نیست، جای شُکرش باقیست. چون اصلا با لحن فیلم همخوانی ندارد. مری دختربچهای نسبتا معمولی با هوشی سرشار است.
هنگام بحث در مورد «بااستعداد» میتوان روی دو مقوله تمرکز کرد. اولی موضوع آن است که آیا ظرفیت تبدیل به یک فیلم بلند سینمایی را دارد یا با کاهش کمی از انتظارات، میتوانست برای یک فیلم تلویزیونی مناسب تر باشد. به هر حال، تصمیم سازندگان بر ایجاد یک روایت خاص در زمینهای وسیعتر از مسئلهای فرهنگی، فیلم را متقاعدکننده جلوه داده. به زبان ساده، میتوان هدف این اثر را به فکرفروبردن مخاطب دربارهی نقش والدین و جامعه در چگونگی تعلیم و تربیت کودکی بااستعداد دانست. آیا ما باید آنها را به حال خود رها کنیم تا از دوران کودکی خود لذت ببرند یا تواناییهای آنان را به قیمت تباهی جنبههای دیگر زندگی یا شخصیتشان پرورش دهیم؟ مسلما پاسخ مشخصی به این سوال وجود ندارد، همانگونه که فیلم هم تایید میکند. فیلم با این مسئله کاملا انسانی برخورد میکند.
دومین مقولهی «بااستعداد» تب و تاب احساسی آن است. غالبا فیلمهایی ازین دست به دام ظاهرسازی میافتند. کارگردان در این اثر تا حد امکان از این مسئله دوری کرده. اگرچه در بیست دقیقهی پایانی تا حدودی به ورطهی احساساتگرایی مفرط کشیده میشود تا اشک بیننده را جاری سازد، ولی همان صحنههایی که درام خوشساخت آن بر ملودرام غلبه کرده، باعث انسجام فیلم شده. همین که تصویر ارائه شده از مری یک دختربچهی بانمک نیست، جای شُکرش باقیست. چون اصلا با لحن فیلم همخوانی ندارد. مری دختربچهای نسبتا معمولی با هوشی سرشار است.
«کریس ایوانز» جذابیت همیشگی خود را در نقش فرانک هم بروز داده و به قدری آن را باورپذیر ساخته که حتی اگر برای مدت کوتاهی هم باشد، او را در قالب اولین انتقامجو فراموش میکنیم. «مککنا گریس» با وجود سن کمش در نقش مری تجربهای درخشان را پشت سر گذاشته.
دو سکانس، صحت و درستی سطح احساسی و بینشی فیلم را نمایان میسازد. مری چندین روز را همراه با مادربزرگش در بوستون سپری میکند. این لحظات میتوانست بهترین موقع برای نشاندادن خباثت و نقشههای موردنظر اِولین باشد. در عوض رابطهی خوب و عاطفی این دو را نشان داده و این که اِولین با وجود تمام کاستیها و نقایصش، از صمیم قلب به نوهاش اهمیت میدهد. سپس مواجههی فرانک با اولین صورت میگیرد که در آن هر دو اختلافاتشان را کنار گذاشته و با هم صادقانه رفتار میکنند.
با وجود این که «بااستعداد» به کاپیتان فانتاستیک نزدیکتر است تا کاپیتان آمریکا، «کریس ایوانز» جذابیت همیشگی خود را در نقش فرانک هم بروز داده و به قدری آن را باورپذیر ساخته که حتی اگر برای مدت کوتاهی هم باشد، او را در قالب اولین انتقامجو فراموش میکنیم. «مککنا گریس» با وجود سن کمش، گرچه در سینما چندان باتجربه نیست، ولی در تعداد زیادی اثر تلویزیونی حضور یافته و در این فیلم هم در نقش مری تجربهای درخشان پشت سر گذاشته و تمام جنبههای کاراکتر را به اندازه بروز داده است. او هنگام فیلمبرداری 10 سال سن داشته، اما در «بااستعداد» در نقش دختری 7 ساله بازی میکند. «لیندزی دانکن» سختترین نقش فیلم را بر عهده دارد؛ به ظاهر ضدقهرمانی که انگیزههایش درست ولی روش رسیدن به خواستههایش سوال برانگیز است. «جنی اسلیت» در نقش اولین معلم مری و «اکتاویا اسپنسر» در قالب همسایهی فرانک و مری حضور مؤثری دارند.
تریلر فیلم افتضاح است ولی خوشبختانه نمیتوان کل داستان را در یک کلیپ دو دقیقهای خلاصه کرد... «بااستعداد» سزاوار دیدهشدن است.
شاید سازندگان فیلم، برای فروش در گیشه دلشان به حضور کریس ایوانز خوش باشد. داستان بدون زرق و برق و درام صرف فیلم، کار را درگیشه سخت و فروش آن در بازارهای جهانی را با مشکل روبرو میکند. تریلر فیلم افتضاح است ولی خوشبختانه نمیتوان کل داستان را در یک کلیپ دو دقیقهای خلاصه کرد. «بااستعداد» سزاوار دیدهشدن است. فیلم از لحاظ احساسی حرفهایی برای گفتن داشته و به استثناء پیچیدگیهای پردهی آخر، تفکرات قابل ستایشی دارد.
صحنه آغازین «بعد از توفان» اثر کارگردان ژاپنی هیروکازو کوریدا یکی از بهترین صحنههایی است که این استاد درامهای خانوادگی و درعینحال تعالیبخش تابهحال ساخته. این صحنه چیزی نیست جز مشاجره لفظی مادربزرگ و دختر بزرگش بر سر آمادهکردن غذا و غرولند ملایم آنها درباره پسر/برادر تنبل و بیمسئولیتشان. این سکانس سرگرمکننده، بیدرنگ به دل مینشیند -بیشک در صحنهآرایی و دکور چندان حرف تازهای برای گفتن ندارد- با اینکه ضربآهنگ دقیق آن را سخت میتوان یافت اما تأثیری سرراست و بیواسطه دارد. «بعد از توفان» فیلمی است که شما را به داخل فرامیخواند و درحالیکه شما در ورودی خانه دارید کفشهایتان را درمیآورید، برایتان سر میز شام جا باز میکند.
بسیاری از آن حس میهماننوازی بیقیدوشرط – که اتفاقا ویژگی مشترک تمامی آثار کوریداست- از شخصیت مادربزرگ (یوشیکو) سرچشمه میگیرد که نقش آن را بازیگر همیشگی کوریدا، کیرین کیکی («هنوز درراه»، «خواهر کوچک ما»، «مثل پدر مثل پسر») بازی میکند. چه در تکاپوی پختوپز باشد و لابهلای نیش و کنایههای سوزناک درافشانی کند و چه خود را پیرزنی کوچک و غمگین بنمایاند تا حرفش را به کرسی بنشاند؛ او اساسا موجودی سرگرمکننده است و تقریبا جای افسوس است که بعد از این حباب درخشان پرگفتوگوی آغاز فیلم با گسترش پلاتمحوری او را برای بازههای طولانی رها میکنیم.
تمرکز اصلی قصه روی مادر نیست بلکه روی ریوتو (هیروشی آبه) پسر ناخلف خانواده است که ۱۵ سال پیش برای رمانی که نوشت، جایزهای برد. از آن موقع تاکنون از بهسرانجامرساندن رمانی دیگر عاجز مانده است و به کاری هشلهف در یک مؤسسه خصوصی کارآگاهی درِپیت اشتغال دارد. ریوتو کمی رند است اگرچه از نوع خوبش؛ قماربازی قهار که از همسرش کیوکو (که نقش او را یوکو ماکی بازی میکند) جدا شده است و خوشحال نیست از اینکه از آپارتمان بههمریخته و کوچک مادرش چیزهایی میدزدد تا با گروگذاشتن آنها بتواند مخارج این عادتش را تأمین کند. همچنین او از ایفای نقش پدری حمایتگر وامانده است. حقیقتی که باعث میشود کیوکو تهدید کند که او را از گردشهای گاهوبیگاهی که اجازه دارد با فرزند دلبندش شینگو (با بازی تاییو یوشیزاوا) داشته باشد، محروم خواهد کرد. پویایی درهمشکسته خانواده از هر دو جهت برای ریوتو گسترش مییابد – در پی مرگ اخیر پدر، او بهتازگی توانسته رابطه با مادرش را بازسازی کند- و از رهگذر غرولندهای دوستداشتنی اما نیشدار یوشیکو پی میبریم که ریوتو مصداق بارز میوهای است که چندان دور از درخت نمیافتد اما درعینحال از آن متنفر است.
حتی یک عنصر نیز در بعد از توفان وجود ندارد که کوریدا پیشتر به آن نپرداخته باشد اما در ترکیب و بازترکیب بیپایان دغدغههای مکررش گاهوبیگاه شاهکاری ارائه میدهد. «بعد از توفان» گاهی به این مقام نزدیک میشود اما درمجموع آن را به تمام کسب نمیکند. بخشهایی که ریوتو را سر کار نشان میدهد که مشغول زیرنظرگرفتن هتلهای پرزرقوبرق عشاق است و سعی میکند در پروندههای زناشویی دوبههمزنی کند، مکانیکی و جدا از هسته احساسی فیلم به نظر میرسد. حتی خود این هسته که همان پیوند پدر-پسر بین ریوتو و شینگو، پسر عزیز شیرینزبان و جدی اوست و نیروی بالقوهای برای رستگاری در اختیار ریوتو قرار میدهد نیز چیز تازهای نیست جز چند اجرای خوب و مهارت خطاناپذیر ترکیب تلخی و شیرینی. هرچند لحن شکستخوردن از نفس اماره به آن طنین خاصی میدهد.
عنوان انگلیسی فیلم کمی گمراهکننده است. بخش اعظم فیلم پیش از آغاز توفان رخ میدهد و نقش توفان بیش از آنکه حادثهای ویرانگر باشد، اتفاقی تطهیرکننده است. گسستی است در رخوت زندگی گذشته در آستانه روزی نو که آسمان پاکتر است اگرچه لزوما آفتابی نیست. در صحنهای جذاب که توفان پایان میپذیرد و اعضای خانواده درهمشکسته به دنبال بلیتهای خیس لاتاری که با باد پراکنده شدهاند و اینسو و آنسو میدوند، هستند، تمام شخصیتها به درکی جدید از موقعیت خود رسیدهاند که این موضوع در بازی زیرپوستی و ماهرانه بازیگران درجهیک متجلی میشود. آبه در نقش ریوتو بینظیر است. چهره زیبا، تکیده و پرمعنای او گهگاه آدمک وودی در «داستان اسباببازی» را تداعی میکند. از آنسو یوکو ماکی در نقش همسرش کیوکو از چشمهایش استفاده درخشانی میکند چنانکه در آزردگی برانگیزاننده و پذیرش غمگینانه پایان یک عشق میتواند آنها را مثل چراغی روشن کند و بر عمقی پرتو بیفکند که ریوتو هنوز به درک آن نرسیده است.
مادربزرگ یوشیکو در جایی از فیلم از خود میپرسد: چرا مردان نمیتوانند در لحظه عشق بورزند. ریوتو که گرفتار رشد سرکوبشده خودش است، به حتم نمونهای عالی است از مردی نجیب در مرحلهای از زندگی که تصویر برساخته از خودش روی ایثار برای خانوادهاش سایه افکنده و باعث شده آنها را از دست بدهد بدون اینکه حتی درواقع متوجه این اتفاق شده باشد. همانطور که از صدای سوت سرخوشانه و جرنگجرنگ جعبه موسیقی در نغمهای بیتکلف پیداست، این فیلم یک درام تکاندهنده نیست. گرچه تفسیر طبقاتی پنهانی در برخی جزئیات آن جاری است اما آنطور که در نگاه اول به نظرمیرسد، سهلالوصول نیست. کوریدا کارگردانی است که نامش حالا دیگر اساسا با صفتهای لطیف و فریبنده گره خورده است. اما موضوع بعد از توفان با تمام خوشطینتیاش شاید غمانگیزترین چیز دنیا باشد یعنی همین حقیقت ساده که با عزمی جزم میتوان تغییر ایجاد کرد اما هرگز نمیتوان به گذشته برگشت. ازاینرو کسی که روی دیگران سرمایهگذاری میکند، احمقی است که دل به دریا میزند؛ کاری که مخاطرات آن بهاندازه بلیتهای معمولی لاتاری بزرگ و غیرقابلپیشبینی است.
تقوا مسئلهی مورد بحث در فیلم دانشآموز است. به گونهای که شخصیت اصلی نوجوان فیلم صبر و اعتقادات مادر، معلمان و همکلاسیهایش را با زمزمهی قطعاتی از انجیل به چالش میکشد. «کریل سربرنیکوف» نویسنده و کارگردان فیلم، اقتباسی از نمایشنامه شهید اثر «ماریوس فون ماینبورگ» نمایشنامهنویس آلمانی داشته که مفهوم جوان سرخوردهی به اصطلاح همهچیزدان را بسط داده؛ بسطی که شامل مسائل غیرمعمولی چون ایمان نوظهور، بحثهای معنوی پیوسته و گفتمانهای سوزان و سورئال در باب تعصبات مذهبی است. به هر حال، او در پیش بردن این اثر جسورانه و جاهطلبانه موفق بوده و فیلم جذابی ساخته.
دانشآموز شاید برای همهی اقشار جامعه فیلم دلنشینی نباشد، گرچه در جشنوارههای متعدد بینالمللی فیلم پس از اکرانش در بخش نوعی نگاه جشنواره کن حضور داشته. اشتیاق سربرنیکوف برای نماهای پیوسته و طولانی تحسین برانگیز است که هرگز دچار تزلزل نمیشود و نشان میدهد که تا چه حد در مدیریت صحنههای مشکل توانایی دارد (مثل صحنهی لزوم آموزش جنسی). در حقیقت، این فیلمساز روسی تا حد امکان از حس زیباییشناسی خود بهره برده. فیلمبرداری «ولادیسلاو اوپلیانتس» هم از لحاظ بصری هم از لحاظ موضوعی نتیجهای بسیار مؤثر داشته. همچنین نورپردازی در سطح بالاییست، گاهی تابش رنگپریده و بیرمق نور آفتاب گاهی اشباع قاب با تابش نور الهی همه و همه نشان از درایت فیلمساز و البته هدفمندی او دارد.
شروع داستان با مجادلهی طولانی مدت «وینیامین (پتر اسکورتسوف)» ، شخصیت اصلی، با مادر مجرد و پرکارش همراه است. کارگردان در تلاش است با فیلمنامه خوب فیلم و نمایش سردرگمی کاراکترهای آن، با برداشت پیوستهی 6 دقیقهای که کاملا سیال در داخل آپارتمان حول موضوع سر و کله زدن با دروس آموزش شنا رخ میدهد، بیننده را در جریان روایت فیلم غوطهور سازد؛ برداشتی که کاملا بجاست و در پیش بردن داستان ضروری است. عدم تمایل وینیامین به داخل شدن درون آب، ریشه در انگیزههای معنوی او دارد؛ او با وفادار ماندن به قوانین انجیل، در صدد عیان ساختن اعتراض خود به پوشش شناگران خانم است. هنگامی که اعتراضات و خطابههای گاه و بیگاه او روز به روز بیشتر میشود، مادرش دست یاری به سوی مدرسهی تحصیل او دراز میکند.
مدیر مدرسه و دیگر معلمان، قضیه را به معلم زیستشناسی «النا (ویکتوریا ایساکووا)» میسپارند تا با این موضوع که آن را «هیجانات شبه پیامبری» نامیده مقابله کند. در بین اطرافیان وینیامین، دختر جذابی به نام «لیدیا (آلکساندرا رِونکو)» و قلدری به نام «گریگوری (آلکساندر گورچیلین)» مجذوب او میشوند. وینیامین در اوایل مسائل جنسی را نادیده میگیرد، ولی عواطف و تمایلات روزافزونش در ادامه برایش مشکلساز میشود. او در پیشبردن قضایا و تحت تاثیر قراردادن اطرافیانش با نطق شیوای خود دربارهی کتاب آسمانی موفق عمل میکند. هرج و مرجی که بر اثر تفکرات نوظهور و رفتار ملتهب وینیامین ایجاد میشود، هدف اصلی فیلم دانشآموز نیست.
در حالی که جریان اصلی فیلمسازیِ این روزها غرق در نبردهای ابرقهرمانیست و به تفاوتهای ایدئولوژیکی اهمیتی نمیدهد، تماشای تقابلات احساسی دو کاراکتر اینچنینی (وینیامین و النا) بر روی پردهی سینما دیدنی و قابل توجه است.
بلکه خطرات تقلید کورکورانه از هر مکتب و اصول فراگیری، که در این فیلم مشخصا به مسائل تعصبات مذهبی در جامعهی پیرامون شخصیت اصلی میپردازد، در کانون توجه فیلم قرار دارد. سرزنش دوست النا در مورد مقابلهی شدید او با وینیامین، به درستی هدف فیلم را آشکار میسازد تا مشخص شود که فیلم قصد دارد به مشکلات هر دو طرف اشاره کند. مثلا دوست النا میگوید: «تو مثل دکتری هستی که برای امتحان کوکایین سر میکشه. تو به مذهب اعتیاد پیدا کردی.» سربرنیکوف در طول فیلم حس شوخطبعی خود را حفظ کرده. مثل صحنهی تداعی آمیزش جنسی حیوانات هنگامی که مدیر مدرسه از برخی دروس جنسی انتقاد میکند.
حتی اگر در طول فیلم نقصهایی وجود داشته باشد، حاصل کار شگفتانگیز بوده. سربرنیکوف در اولین اثر خود با نام خیانت که در جشنوارهی فیلم ونیز حضور داشت، با توپ پر و ظرافت سبکیِ مشابه با دانشآموز، به موضوع خود پرداخته بود و هیچگاه اجازه نداد که موضوع بر دوش فیلم سنگینی کند. خوشبختانه، در لحظاتی که نیاز بوده عملکرد خوب بازیگران، مثل اسکورتسوف و ایساکووا، به کمک روایت آمده. این دو به شایستگی تمام توجهات را به سمت خود جلب کردهاند به گونهای که جدال سهمگینشان تا پایان ادامه دارد. در حالی که جریان اصلی فیلمسازیِ این روزها غرق در نبردهای ابرقهرمانیست و به تفاوتهای ایدئولوژیکی اهمیتی نمیدهد، تماشای تقابلات احساسی دو کاراکتر اینچنینی بر روی پردهی سینما دیدنی و قابل توجه است.