یکی از نقاط قوت فیلم های «کوئنتین تارانتینو» در شیوه فیلم سازی اوست که عشق او را نسبت به سینما در تک تک فریم های فیلم جاری می کند. از نکته های ظریف نمایشی و شوخی ها گرفته تا موارد آشکار و عینی (مثل به کاربردن لوگوی قدیمی شرکت «کلمبیا» که در تیتراژ فیلم های دهه 70 استفاده می شد)، این تفکر و ابراز محبت در سراسر فیلم دیده می شود.
تارانتینو، در طول مسیر حرفه ای خود به ژانرهای زیادی ادای دین کرده و حالا با «جنگوی رها از بند» به سراغ ژانر وسترن رفته است. البته او هیچ وقت هیچ کاری را در مسیر مستقیم انجام نمی دهد، بنابراین فیلم علاوه بر وسترن ترکیبی است از تم انتقام و تا حدودی کمدی خارج از ریتم. تارانتینو شاید بهترین کارگردان حال حاضر باشد که صحنه های خشونت، ضرب و شتم و قصابی را به لحظه های پرشور و نشاط تبدیل می کند! با «پالپ فیکشن»، این گرایش دیده شد («وای پسر! من تو صورت ماروین شلیک کردم!») و از آن زمان تا به حال، او در حال صیقل دادن آن است. با وجود صحنه های خشن گاه و بی گاه، «جنگوی رها از بند» صرف نظر از ژانری که در آن قرار دارد، دارای بعضی از بهترین صحنه های خنده دار در بین تمامی فیلم های 2012 است.
طی سال ها و به تدریج، انتظار مواجهه با عناصر خاصی در فیلم های تارانتینو در ما به وجود آمده است. و او اکثر آن ها را در «جنگوی رها از بند» به نمایش می گذارد. در فیلم، صحنه های اکشن، مهیج و نفسگیر کوتاه و خشن وجود دارند. خون و خونریزی فراوانی در کار دیده می شود، وقتی کسی گلوله می خورد، شک نداشته باشید که خون او پاشیده می شود!
همچنین کارگردان علاقه زیادی در به سخره گرفتن وقایع سیاسی دارد. از نظر برهنگی، فیلم تنها ما را به تماشای پاهای برهنه یک زن محدود می کند. انرژی و جنبشی در کل فیلم وجود دارد که با صحنه های ارضا کننده ی خشونت، به اوج می رسد. شاید تنها نکته ای که در فیلم جای خالی اش حس می شود، حاضرجوابی های بامزه و مونولوگ های هوشمندانه است. البته بخش اندکی از آن وجود دارد، ولی به پای فیلم های قبلی تارانتینو نمی رسد. با این حال، «جنگوی رها از بند»، به معنای واقعی کلمه «یک فیلم کوئنتین تارانتینویی» است و کسانی که با این توقع به دیدن فیلم می روند، ناامید نخواهند شد.
داستان فیلم در تگزاس سال 1858 آغاز می شود. با صحنه ای که یک برده غیرمسیحی به نام «جنگو» (جیمی فاکس) توسط یک جایزه بگیر(bounty hunter)* سخاوتمند (و سابقا دندانپزشک) به نام دکتر «کینگ شولز» (کریستوف والتز) خریداری می¬شود. از آنجا که شولز اعتقادی به برده داری ندارد، جنگو را آزاد می کند و آن دو در کسب و کاری که شولز دارد با هم شریک می شوند. بعد از یک زمستان پرسود، آن دو با هدف پیدا کردن همسر جنگو به نام «برومهیلدا» (کری واشنگتن) به می سی سی پی می روند. در آنجا، با یک بهانه وارد مزرعه ای می شوند که برومهیلدا در آن قرار دارد و میهمان «کالوین کندی» (لئوناردو دی کاپریو)، ارباب خانه می شوند. آن¬ها موفق می شوند همه را به جز یک نفر فریب دهند، «استفن» (ساموئل ال جکسون) برده شخصی کندی که به محض اینکه جنگو را می بیند به وجود توطئه و نقشه ای شک می کند.
تارانتینو همچون فیلم های قبلی اش، اینجا هم بازی های به یادماندنی از بازیگران خود می گیرد. حالا دیگر جیمی فاکس را هم باید هم رده «جان تراولتا»، «اما تورمن» و کریستوف والتز دانست. بعد از فیلم «ری»، همه به فاکس به چشم یک بازیگر پرقدرت دراماتیک نگاه می¬کردند، اما او در چند سال اخیر بازی های چشمگیری از خود به نمایش نگذاشته است. با «جنگوی رها از بند»، تارانتینو یک نقش پرمغز را به فاکس اختصاص داده و او هم با ولع در قالب این نقش فرو میرود. همچنین بازی های دو نفره او با کریستوف والتز و جذابیت روابط بین آنها عالی از کار درآمده است. والتز همچون همکاری قبلی اش با تارانتینو، این جا هم فوق العاده است. لئوناردو دی کاپریو در قالب یک نقش مکمل کمیاب، نشان می دهد که علیرغم ظاهر موقرش توانایی بازی در نقش یک شخصیت شرور نفرت انگیز را هم دارد.
ساموئل.ال.جسکون در زیر آواری از گریم مدفون شده و تنها به واسطه بیان و صدایش قابل شناسایی است. «پروژه ی احیا» ی تارانتینو (که طی آن بازیگرپیشکسوتی که در گذشته محبوب بوده می آورد و نقش جذابی را به او می دهد) این بار روی «دان جانسن» اجرا می شود، هر چند که مدت کمی در فیلم حضور دارد. چند نقش فرعی قابل توجه هم در فیلم دیده می¬شود: «جونا هیل»، «امبر تامبلین»، «بروس درن»، «تام ساوینی»، «رابرت کارادین» و «فرانکو نرو» (که بازیگر نقش اصلی فیلمی به نام «جنگو» مصول سال 1966 است که البته از نظر داستانی ربطی به فیلم تارانتینو ندارد).
به طور کلی، یکی از بهترین ویژگی های فیلم های تارانتینو که به ویژه در «جنگوی رها از بند» هم دیده می شود، این است که بیننده هیچ وقت نمی داند مسیر روایت داستان به کدام سمت می رود. تارانتینو عاشق غافلگیری های غیرمنتظره، مخصوصا از نوع ناگهانی و خشن آن است. برای مثال، مرگ جان تراولتا در میانه «پالپ فیکشن» را در نظر بگیرید. شرط می بندم هیچکس انتظار چنین چیزی را نداشته است.
با وجود این که صحنه هایی تا این حد دراماتیک در «جنگوی رها از بند» دیده نمی شود، اما فیلم لحظه های خاص خودش را دارد. خط داستانی بر روی یک مسیر مستقیم انعطاف ناپذیر حرکت نمی کند. فیلم اگرچه از نظر تکنیکی یک وسترن است، اما تارانتینو خود را با قواعد ژانر محدود نکرده است. او تمام قواعد اقتباس و بهره برداری و الهام را به هم می ریزد و «جنگوی رها از بند» را به فیلمی پرمایه تر و باانرژی تر تبدیل می کند. این فیلم، یک فیلم جدی است که درباره ی نحوه رفتار با سیاه پوستان در مناطق جنوبی آن دوران گفتنی های مهمی دارد، اما این نکات تلخ را صحنه های اکشن بسیاری همراهی می کنند.
همان¬طور که انتظار میرفت، خود تارانتینو هم در فیلم نقشی را ایفا میکند. نقش او پررنگ تر از نقش های فرعی و کمرنگ تر از نقش های مکمل است. سخت است که بگوییم بازی او بهتر شده یا نه ولی لهجه استرالیایی که برای نقش انتخاب کرده به طرز مضحکی بد از آب درآمده است! گرچه، کارگردان احتمالاً آنقدر خود را می شناسد که از قابلیت محدود خود برای حضور مقابل دوربین آگاه باشد، و با وجود اینکه این حضور حواس بیننده را پرت می کند، می توانست به طوری صورت بگیرد که زیبا و جالب باشد. شاید هم اینطور نباشد. تشخیص اش سخت است.
«جنگوی رها از بند» شاید امیدبخش ترین فیلم تارانتینو تا به امروز باشد. بدون این که پایان آن را آشکار کنم، می توانم بگویم نسبت به فیلم های قبلی او مثل «سگ های انباری»، پوچ گرایی کمتری در فیلم دیده می شود. شاید گذر زمان تارانتینو را جاافتاده نکرده باشد، ولی دست کم کمی او را خوش بین تر کرده است! «جنگوی رها ازبند»، جزو بهترین فیلم های تارانتینو نیست، اما یک کار خوب است. به نظر من سگ های انباری، پالپ فیکشن و «حرامزاده های بی¬آبرو» نمونه های کامل تری هستند. ولی این فیلم هم تلاشی است که به نتیجه رسیده و یک گزینه ی عالی است برای این که حدود سه ساعت را در سالن سینما بگذرانید. بیشتر افرادی که که از سینما خارج می شوند لبخندی بر لب خواهند داشت، و آنهایی هم که لبخند به لب ندارند احتمالاً بهتر بود از همان ابتدا سراغ فیلم ملایم تری می رفتند!
* کسی که افراد فراری از چنگ قانون را پیدا می کند و با معرفی آنها مبلغ جایزه ی تعیین شده را دریافت می کند.
آملی یکی از آن موارد غافل گیر کننده ای ست که نتیجه اش بسیار فراتر از نیت اولیه رفت. یک شمایل ملی / فرهنگی خلق شد که می توانست مدعی باشد به نیاز ناگفته ی فرانسوی ها- و از جمله صفت دمدمی مزاج و متزلزل سینمای فرانسه - به یک «ژاندارک» امروزی پاسخ داده است. «آملی»، نقش طلایی تاتو - با صورت، نگاه و لبخندی که انگار از دنیای کارتون آمده است- شد.
داستان فیلم را یک راوی روایت می کند که تا پایان فیلم همراه ماست و ما در آخر هم متوجه نمی شویم که او که بوده.داستان زندگی آملی در این فیلم از پیش از تولدش به نمایش گذاشته می شود یعنی با نمایش پروسه لقاح و پس از آن تشکیل یک جنین تا تولد آملی.پدر و مادر آملی نسبت به او کم توجه اند و حتی او را در آغوش نمی گیرند.او با همین تنهایی بزرگ می شود و خانه را ترک میکند و به پاریس می رود.
آملی از همان ابتدا روایت ساختارشکنانه ای دارد و به نوعی به هالیوود دهن کجی می کند. به راحتی می توان با فیلم ارتباط بر قرار کرد و به دنیای درونی آملی راه یافت. موسیقی فیلم در این راه همراه بسیار خوبی است که در طول فیلم ما را تنها نمی گذارد و ما را تا پایان همراهی میکند. ویژگی دیگر فیلم به نورپردازی و ترکیب رنگ بسیار زیبای آن بر می گردد که باعث شده فضای شهر پاریس فانتزی نمایان شود. فیلمنامه که توسط ژنه و گالوم لورن به تحریر در آمده نمایی ایده آلیستی و خیال انگیز از زندگی معاصر مردم پاریس است و داستان یک پیشخدمت خجالتی رستوران را توصیف می کند که تصمیم می گیرد زندگی اطرافیانش را به گونه ای بهتر تغییر دهد در حالیکه در درون خود، با تنهایی اش در مبارزه است.
ادری تاتو در نقش آملی اینقدر جذاب ، با نشاط و سر زنده است که نمی توان کسی دیگر را بجای او متصور شد، او آملی را انچنان که همه دوست دارند نمایش می دهد، دختری با زندگی تفننی، شاد،در عین حال با نیشخندهای شیطنت امیز روی لبهایش .
در تفسیر فیلم (نسخهٔ اصلی dvd)، ژانپیر ژنه شرح میدهد که قصد داشت در ابتدا از بازیگر بریتانیایی، آملی واتسن برای نقش آملی استفاده کند .در پیشنویس ابتدائی فیلم، پدر آملی مردی انگلیسی است که در لندن زندگی میکند. اما فرانسوی واتسون خوب نبود و هنگامی که او درگیر فیلبرداری فیلم پارک گوسفارد شد، ژنه تصمیم گرفت تا فیلنامهای برای یک بازیگر فرانسوی بنویسد. آدری تاتو اولین بازیگری بود که او پذیرفت.
آملی یک رویاست، آملی یک نقاشی فرانسوی زیباست که پاریس را بوم خود کرده و نقاش آن تاتو است. ما با آملی می خندیم، با آملی ناراحت میشویم و حتی او را تایید می کنیم.
آملی فیلمی بر مبنای شخصیت هاست، ما با تمامی شخصیت ها روبرو می شویم، صحنه ها به شکل خاصی تعیین شده اند که بسیار با استودیوهای آمریکایی متفاوت است و اما هیچ کاراکتری در فیلم سطحی و گذرا نیست. فیلم را به خاطر دلایلی این چنین، جزیی از سینمایی هنری می دانند. در طول فیلم ما در برابر فلسفه ی هستی قرار می گیریم. اینکه به عنوان یک شخص باید از آنچه انجام می دهیم شاد باشیم و دیگران را نیز به اینکار تشویق کنیم و قبل از ورود به یک رابطه اخترام و اعتماد به نفس خود را بیابیم.
این شیوه از فلسفه فیلم های آمریکایی بسیار به دور است زیرا در آن سینما شما باید بر شخص دیگری غلبه کنید. آملی پولن طوری زندگی می کند که از آنچه که هست، شاد می شود و با کمک به دیگران، بدون خودپسندی، در طول داستان فیلم تبدیل به شخصیت قوی تری می شود. پیام فیلم " قبول کردن آنچه هستیم بدون توقع از دیگران برای پذیرفتن ما" است. فیلم را متعلق به سینمای شاعرانه فرانسه نیز می دانند.
عناصر فیلم در کنار هم می توانند بیانگر شعری فرانسوی به نام Le Cancre باشند که در آن دانش آموزی به سوی تخته سیاه می رود تا تخته را از چیزهای منفی پاک کند و به جای آن شادی را بکشد.
آملی فیلمی ساده و با نشاط است. آملی در دنیای خیــــال و تصورات خود زندگی می کند، عکس ها به او در رسیدن به هدف کمک می کنند و نمایش های تلویزیونی چیزی جز داستان او را نقل نمــی کنند.دنیای آملی ممکن است واقعی نباشد ولی انقدر با طراوت هست که به غیر واقعی بودن ان توجه نکنیم،زیرا ما به دنیا، همراه بـا آملی نگاه می کنیم.
ژنه می گوید"آملی فیلمی ساده و پر خطر است زیرا می خواهد از انسانیت حرف بزند و این یک خطر است ،این روزها حرف زدن از خشونت مد شده است".
طبق گفته بسیاری از منتقدین، ساخته ژان پیر ژنه سینمای فرانسه را نجات داد، اما با وجود فروش بسیار بالایش برای نمایش در فستیوال کن آن سال انتخاب نشد.
بعضی از منتقدین به فیلم بخاطر حالت رویایی و بسیار ایده آلی که از فرانسه نشان داده خرده گرفتند و حتی انتقاداتی مبنی بر نژادپرستی و عدم استفاده از بازیگران سیاه پوست به فیلم نیز وارد شده است.
با اینهمه یک بار دیدن این فیلم بسیار مهم است تا فارغ از هیاهوی دنیای مدرن بسیاری از مفاهیم انسانی را که فراموش کرده ایم، به یاد بیاوریم.
فیلم با جمله زیبایی که بر روی دیوار حک شده است به پایان میرسد "بدون تو احساسات امروز مانند برف دیروز ناپدید میشود!"
وال-ای كمپانی پیكسار همزمان در سه زمینه موفق عمل می كند: یك انیمشین دلربا٬ یك شگفتی بصری و یك داستان علمی تخیلی شسته رفته. پس از "Kung Fu Panda" فكر كردم فقط تصورات زودباورانه ی بچگانه ام را تحلیل داده ام٬ اما این جا همچون "در جست و جوی نمو" با فیلمی طرف هستید كه حتی اگر بزرگ شده باشید می توانید از آن لذت ببرید. آن چه كه در اینجا تا حد زیادی بدون رد و بدل شدن دیالوگی به درستی عمل می كند٬ شگفت انگیزتر است؛ فیلم به سادگی از موانع زبانی عبور می كند كه با در نظر گرفتن این نكته كه دارد یك داستان نجومی می گوید٬ كاملا در مسیر درست گام برمی دارد.
داستان فیلم در 700 سال آینده روایت می شود. شهری كه در آن آسمان خراش ها از روی زمین قد برافراشته اند. نگاهی دقیق تر آشكار می كند كه این آسمان خراش ها از زباله های به طور مرتب فشرده شده به شكل مكعب و تل انبار شده بر روی هم٬ ساخته شده اند. در تمام زمین فقط یك موجود در تكاپو و حركت وجود دارد. او وال-ای است؛ آخرین ربات در حال كار از نسل ربات هایی كه از انرژی خورشیدی استفاده می كنند. او- كه جنسیتش مذكر است و داستان هیچ شكی راجع به این باقی نمی گذارد- آشغال ها را جمع می كند٬ با شكمش كه مثل یك خاك انداز عمل می كند آن ها را برمی دارد٬ به شكل یك مكعب آن را فشرده می كند٬ با قدم های تراكتوروارش حركت می كند تا آن ها را به بالای آخرین آسمان خراشش ببرد و خیلی مرتب بر روی ستون ها بگذارد.
او تنها آفریده از جنس وال-ای است. اما آیا خودش از این موضوع باخبر است؟ شب كه می شود او به خانه اش می رود؛ محوطه ی یك انبار بزرگ كه وسایل به درد بخوری را از جست و جوهایش در زباله ها در آن جمع كرده است و آن ها را با چراغ های كریسمس آراسته است. به محل استراحتش می رود و به خواب می رود. فردا روز دیگری است: یكی از هزاران روز پس از آن كه آخرین انسان ها٬ زمین را ترك كرده اند و در سفینه های غول پیكری كه در مدار قرار دارد نشسته اند٬ سفینه ای كه تبدیل به منشا آدم های چاق و تنبل شده است.
یك روز٬ روزمرگی همیشگی وال-ای در هم شكسته می شود. چیز جدیدی در دنیایش ظاهر می شود٬ كه در غیر این صورت دنیایش فقط شامل چیزهای قدیمی و متروك می شد. به چشم ما این یك سفینه ی براق است. به چشم وال-ای چه كسی می داند؟ سفینه٬ وال-ای را بر می دارد و او به همراه آخرین كشف گران بهایش- یك گیاه سبز و عالی و كوچك كه در یك خرابه پیدایش كرد و آن را در یك كفش كهنه كاشت- به سفینه ی اكسیوم كه در حال چرخش است بازگردانده می شود.
این ها برای مشتاق شدن شما كافی بود یا باز هم می خواهید بشنوید؟ اینجاست كه در فیلم اولین صداهای مربوط به حرف زدن شنیده می شود٬ اگرچه وال-ای به تنهایی فهرست یا دایره ای از جیغ٬ تق تق٬ و خرخر قطعات الكترونیك و یك جفت چشم چرخان كه به هنگام دیدن پایین٬ او را شبیه انسان جلوه می دهد دارد. با یك خانواده ی Hoverchair ملاقات می كنیم و این نامگذاری به این دلیل است كه فضاپیما آن ها را كه بر روی صندلی های راحتی لمیده اند و هیچ تلاشی نمی كنند نزدیك زمین به این طرف و آن طرف می برد. همه ی آن ها به اندازه عمه ی سوزی چاق هستند.
البته همه ی گناه از جانب آن ها نیست.از زمانی که اكسیوم٬ انسان ها را در دنیایی سبکتر و با کششی کمتر به این سو و آن سو می برد، از آن ها موجوداتی ساخته است شبیه به آن چه خود او با دست های خودش می سازد و در مغازه های لوازم الکتریکی به فروش می رساند.
حالا ذهنیتی از وال-ای٬ فرمانده ی سفینه٬ عده ای از مردم كه در اطراف زمین می پلكند و سرنوشت موجود زنده ی سبز داریم و چند قدم پیش تر كه موجب ضربان قلب سر آرتور كلارك٬ همراه با لذت می شود: بازگشت مجدد انسان غارتگر به خانه.
فیلم نگاه شگفت انگیزی دارد و مانند بسیاری از انیمیشن های پیكسار٬ پالت رنگی روشن و خوشایند ولی نه تحمیل كننده و همزمان كمی واقع گرایانه پیدا می كند. شیوه ی طراحی آن مانند كتاب های مصور است و بیش از آن که شبیه به داستان های قهرمانی باشد سرشار از همان نوع شوخ طبعی است.همه ی فرم های پر پیچ و خم آن٬ دست در دست هم داده اند تا فرمی جذاب را به فیلم هدیه کنند. اندیشه های بسیاری باید وارد طراحی وال-ای كه در او عاطفه ای كمیاب احساس كردم٬ شده باشد. این تكه ی بزرگ حلبی را كنار Kung Fu Panda تصور كنید. به پاندا تقریبا دستور اكید داده شده كه دوست داشتنی باشد٬ در مقابل٬ من فكر می كنم كه او فقط كمی چاق بود و بیش از این جذابیتی نداشت. اما وال-ای عبوس٬ سخت كوش و با دل و جرات است و شخصیتش را با زبان بدن (body language) نشان می دهد و بیشتر با آن دوربین ویدئوی شبیه دوربین دوچشمی كه به جای چشمانش كار می كند. فیلم به سنتی نزدیك می شود كه به اولین روزهای والت دیزنی (Walt Disney) برمی گردد. در آن روزها والت دیزنی تا حد امکان تعابیر انسانی را تقلیل بخشید تا به چیزی ورای ترکیبات خود دست یابد و راه هایی را پیدا كند كه آن ها را برای حیوانات٬ پرندگان٬ زنبورهای عسل٬ گل ها٬ قطارها و هرچیز دیگری ترجمه كند.
آن چه كه بیشتر جلوه می كند این است كه من فكر نمی كنم شیوه ی داستان گویی دلربای فیلم به راحتی به این سطح رسیده باشد. با همراهی آندره استانتون (Andrew Stanton) به عنوان كارگردان و یكی از نویسندگان كه در "جست و جوی نمو" را كارگردانی كرده و نوشته بود٬ وال-ای شامل ایده های زیادی است و نه فیلمنامه ای كه به سادگی و بی فكر نوشته شده باشد و در آن شخصیت ها با فنون رزمی در نماهای سرپایین (high-angle shots) با هم مبارزه كنند. وال-ای شامل كمی كار بر روی بخشی از مخاطبان و كمی اندیشه است و مخصوصا برای تماشاگران جوان تر احتمالا مهیج است. این داستان به شیوه ی متفاوتی گفته شده و با یك نگاه واقع گرایانه می توانست فیلم علمی تخیلی به مراتب بهتری بشود.
«زیبایی آمریكایی» به مسائلی همچون عشق، خوشبختی، کمبود شخصیتی و کمبود عاطفی میپردازد و جامعه مدرن و ساختار خانواده در آمریکا را به باد انتقاد شدید میگیرد.
این فیلم روایتگر از هم پاشیدگی یك خانواده كوچك آمریكایی است كه هر یك از اعضایش سراغ دلمشغولیهای وهمی خود میروند. كوین اسپیسی در این فیلم نقش پدر خانواده را دارد كه به بحران میانسالی رسیده است و بعد از آن كه كارش را در دفتر یك نشریه ترك میكند، سراغ وسوسههایی دون شان سن و موقعیت خود میرود و با بدنسازی تلاش میكند توجه دیگران را به خود جلب كند و همین رفته رفته او را به سمت انزوایی اوهامی پیش میبرد. نقش لستر برتهام با بازی، طی یك نظرسنجی از كارشناسان سینمایی به عنوان یكی از 100 كاراكتر اول و به یادماندنی تاریخ سینما توصیف شده است.
خط داستانی این فیلم در ابتدا ساده و قابل پیش بینی به نظر می رسد. لستر برتهام مردی ست كه همراه با همسر و دخترش زندگی ای معمولی در حومه شهری بزرگ دارند. لستر خودش را یك بازنده می داند مردی كه به بن بست رسیده است. همسر او زنی خود خواه و بدخواه است. آشنایی لستر با دختری بنام آنجلا تحولی در زندگی او ایجاد میكند. اما همسرش به شدت از این ماجرا عصبانی میشود. جین دختر لستر نیز دختری نه چندان دوست داشتنی است. خب تا اینجا فكر میكنید با مزخرف ترین خانواده آمریكایی آشنا شده اید. اما صبر كنید این خانواده خوشبخت همسایه جدیدی پیدا می كنند ابتدا با پسر این خانواده آشنا می شویم. پسری آشفته حال و غیر عادی اما با مشاهده پدر خشن و وحشت انگیز او و همچنین مادر مغموم و افسرده اش تازه می فهمیم كه نرمال ترین فرد خانواده است. بعد از معرفی این دو خانواده فیلم در روایت ظریف خود به ماجرای مشغولیت ذهنی اسپیسی نسبت به آشنای تازه و شیطانش آنجلا می پردازد و از اینجا به بعد شاهد به تصویر كشیدن یكی از بامزه ترین بحرانهای دوران میانسالی در تاریخ سینما هستیم. اسپیسی در نقش مرد خانواده درگیر ماجراهای عجیب و غریبی میشود. و داستان به این ترتیب ادامه پیدا میكند.
با خواندن این سطور دچار اشتباه نشوید، سیر رویدادها به گونه ای است كه تمام پیش بینی های تماشاگران را باطل میكند. شخصیت ها هیچكدام آن چیزی كه به نظر می رسد نیستند و در طول فیلم گوشه های دیگری از شخصیت خود را به نمایش می گذارند. و در پایان حتی موجب شگفتی می شوند. تلاش فیلمنامه نویسان بر اصل غافلگیری استوار بوده است و اینكه تماشاگران را با نمایش عجایب اخلاقهای فردی افراد شوكه كنند و مدام به تماشاگران گوشزد می كنند كه دقیق تر ببین. زیبای آمریكایی به شایستگی بهترین فیلم سال شناخته شد. این كمدی ظریف و عمیق در قالب استهزای زندگی آمریكایی و در میان شلیك مداوم خنده از سوی تماشاگران این قدرت را دارد كه قلبشان را به درد آورد و متاثر كند و این چیزی است كه پس از دوران طلایی كاپرا، استرجس و وایلدر كمتر شاهد آن بوده ایم.
زیبای امریکایی توانست پنج جایزه اسکار از جمله اسکار بهترین فیلم را از آن خود کند. هرچند اسكار جدیدا سوژه ای برای مدعیان روشنفكری شده و هركس كه می خواهد ادعای روشنفكری كند مشتی بر پیكر اسكار می كوبد و دست هایش را به نشانه ی پیروزی بالا می برد اما نباید فراموش كنیم سال های نه چندان دور در همین مراسم فیلم های بسیار خوبی معرفی شده همچون فیلم زیبای امریكایی كه توسط mendes ساخته شد و در سال 1999 جوایز بسیاری را از آن خود كرد. كارگردان تازه كار فیلم سه فیلم بیشتر در كارنامه ی خود ندارد.
كوین اسپیسی در این فیلم نشان می دهد كه هنوز هستند كسانی كه در امریكا باشند و خوب بازی كنند. بازیگری كه قبلا در فیلم مظنونین همیشگی خود را اثبات كرده بود و در زیبای امریكایی بار دیگر خودش را نشان میدهد. او در این فیلم یكی از بهترین بازی های دوران بازیگری اش را ارائه میدهد و این با توجه به كارنامه درخشان او میتواند خود مهمترین ویژگی این فیلم باشد. یادتان باشد كه اسپیسی با فیلمهایی چون: هفت، مظنونین همیشگی، و پرونده محرمانه لس آنجلس همین الان هم جزو بزرگان بازیگری در دهه 90 قرار دارد. فیلمنامه سنجیده فیلم نیز او را در راه درخشش هر چه بیشتر كمك كرده است. او در طول فیلم حداقل ده دوازده جمله به زبان می آورد كه به راستی خنده دارند. وی برای ایفای نقش لستر برتهام در فیلم «زیبایی آمریكایی» برنده اسكار بهترین بازیگر مرد شد. او كه نخستین انتخاب برای ایفای این نقش در فیلم بود، به هنگام دریافت اسكار، جایزهاش را به جك لمون تقدیم كرد و چنین گفت: «از نظر من بازیام در این فیلم اصلا یك نمایش انفرادی نیست بلكه جزئی از یك كل بزرگ است و آنچه در این فیلم میپسندم، زیبایی و مصداق داشتن كل و اصل داستان است. »
فیلم زیبای امریكایی یك طنز تلخ است. همچون نیزه ایی تیز است که درست به نقطه ضعفها میزند. تظاهر در زندگی ها موج میزند و پایه واساس همه ی فعالیت ها را وهم و خیال تشكیل میدهد. وهم و خیالهایی كه پایه اساس قتل هارا نیز تشكیل می دهد. خیال هایی كه هدفشان آرامش یافتن انسان است اما گویی آرامش حقیقی وجود ندارد. انسان هایی كه امیدشان را از دست نمی دهند به در و دیوار میزنند تا به آن آرامش برسند اما خود در درون به خوبی می دانند كه چنین چیزی وجود ندارد. سعی می كنند ظاهر خود را شاد نشان دهند. . . . در عكس ها می خندند و طوری نشان میدهند كه از زندگی زناشویی شان راضی هستند. انگار قرار نیست كه به هیچ نحوی انسان به یك شادی درونی برسد. به یك آرامشی برسد و بتواند قلبا لبخند بزند انگار این آرامش تنها در هنگام مرگ سراغ انسان می آید و هیچ چیز دیگری جز مرگ نمی تواند آن لبخند واقعی را بر روی لب های انسان بنشاند.
بیراه نیست اگر زیبای امریکایی را یکی از ماندگارترین شاهکارهای سینمای جهان بدانیم. فیلمی بسیار خوش ساخت که زندگی قشر متوسط جامعه را در امریکا به باد نقد می گیرد. روابط، عشق، پول، اعتماد به نفس، مواد مخدر، خیانت، سادگی، تاثیرات جنگ و انحرافات جنسی و فلسفه ای سر شار از پوچی که در نهایت زیبایی یک مفهوم را می رساند: زندگی برگ بودن در مسیر باد است! این نگاه فلسفی در یک قطعه فیلم که در آن یک کیسه پلاستیکی با جریان باد مدام اینور و آنور میشود قابل برداشت است. و با اتفاقاتی که در طول فیلم می افتد به راحتی می توانید شخصیت های مختلف را به جای آن کیسه فرض کنید!
این فیلم هجویهای درخشان بر ادعای خوشبختی خانوادههای آمریكایی بود كه در عمق زندگیشان جز تباهی و خیانت و وسوسههای مبتذل مشغولیت دیگری ندارند. زیبای امریكایی نمایانگر زشتی امریكاست. امریكایی كه از درون پاشیده و هیچ چیز برایش باقی نمانده است.
استنلی کوبریک با راهای افتخار نه تنها توانست خود را به عنوان اصلی ترین فیلمساز تجاری نسل خود معرفی کند بلکه خود را به عنوان یک استعداد جهانی هم مطرح کرد. این داستان تراژیک از جنگ جهانی اول، که بر اساس رمانی از هامفری کاب نوشته شده، پس از پخش جهانی بلافاصله با آثار کلاسیکی مثل راه پیمایی بزرگ و در جبهه ی غرب خبری نیست مقایسه شد. اما بین این درام اعتراضی و احساسی درباره ی شکست فجیع یکی از عملیات ارتش فرانسه و دادگاه نظامی ای که برای بررسی آن برگزار شد و داستان آن فیلم های کلاسیک که روایتی درباره ی معصومیت از دست رفته حاصل از وحشت جنگ است، تفاوت بسیار زیادی وجود دارد.
راه های افتخار، برخلاف تمام فیلم های جنگی آن دوران، توجهش را به طور مساوی، هم معطوف افسران بالارتبه و هم سربازان معمولی میکند که این نوع نگاه باعث شده تصویری پیچیده، از جنگی ارائه شود که علاوه بر میدان های جنگ، درجلسات رسمی افسران بالارتبه هم اتفاق می افتد. این فیلم که خیلی بیشتر از یک فیلم ضد جنگ معمولی است، معنای واقعی کلماتی مانند "شجاعت" و "بزدلی" را بررسی میکند و با دقتی فوق العاده به واکاوی خصوصیاتی مانند ترس، غرور و دروغ گویی، که موتورهای اصلی ماشین جنگ اند، میپردازد.
پلات داستان بسیار ساده است. ژنرال میرای از خود راضی و جاه طلب (جورج مکردی)، توسط ژنرال ارشدش، برولارد (آدولف منجو) مطلع می شود که به عنوان افسر ارشدی انتخاب شده، که وظیفه دارد سنگر نفوذ ناپذیری از آلمان ها را تسخیر کند. اگر نیروهای میرا پیروز شوند، او ترفیع خواهد گرفت. میرا هم دستور حمله ای همگانی توسط نیروهایش به سنگر آلمان ها میدهد، بدون اینکه به نصایح اطرافیانش که این کار را خودکشی میدانستند توجهی کند. این حمله که به شکست فجیع نیروهای فرانسوی می انجامد میرا را خشمگین کرده و او خواستار تشکیل دادگاهی نظامی برای محکوم کردن سربازان ترسو، در روز بعد از عملیات می باشد. از هر اسکادران یک نفر برای شرکت در دادگاه انتخاب میشود. کلنل دکس(کرک داگلاس) که یکی از افسرانی است که در حمله شرکت داشته، به علت ناراحتی از وضعیت نا امیدانه ای که سربازانش با آن مواجه شده اند، برای دفاع از افرادش در دادگاه حاضر می شود. دکس که وکیل ماهری در دفاع از حقوق غیر نظامیان است، با فصاحت تمام از سربازانش دفاع میکند اما نمی تواند از نتیجه ای که از ابتدا برای این دادگاه در نظر گرفته شده جلوگیری کند، اگرچه به صورتی کاملا اتفاقی اطلاعاتی مهمی در اختیار دکس قرار می گیرد که در آخرین لحظه نقشه ی میرا را خنثی میکند.
کوبریک با استفاده از کرک داگلاس (با بازی ای بسیار منظم) که برای اجرای عدالت مبارزه میکند، به وضوح نشان می دهد که دکس قهرمان فیلم است. اما در عین حال کوبریک عنصری از تردید هم در فیلم قرار میدهد. آیا دکس واقعا و از ته قلب افسری احساساتی، بی ریا، "خوب" و کاملاً متفاوت با "پیرمرد های شیطان صفتی" است که از آن ها بیزار است؟ شاید دکس شجاع و رک گو باشد، اما اینکه فکر می کند تنها ظاهری از "حقیقت" و "عدالت" ممکن است کمی ازاین جنون سازمان یافته ی جنگ بکاهد، بیش از اندازه ساده لوحانه نیست؟
رفتار های این جنون در تمام تصاویر زیبا، سرد و خشک کوبریک که گاهاً حالت تصاویر خبری هم میگیرند، کاملا مشخص اند. سکانسی که دوربین با حالتی دراماتیک درون خاکریزها را می پیماید (بخش سوم) به حق، بسیار مشهور شده است. اجرایی که کوبریک از حمله دارد به تنهایی با بهترین کارهای ولز (زنگ های نیمه شب)، کووروساوا (آشوب) و آیزنشتاین (الکساندر نوسکی) قابل مقایسه است. این وحشت گل آلود و کثیف، هوشمندانه با فضای زیبای کاخی که دادگاه نظامی در آن برگزار می شود در تضاد قرار میگیرد. اگرچه کوبریک نشان می دهد که هر دو پس زمینه، یکی وحشی و دیگری متمدن، در واقع با هم تفاوتی ندارند.
بازی داگلاس اگرچه مرکزیتی مناسب با روند فیلم دارد، اما همه ی فیلم نیست. جورج مکردی و آدولف منجو که همیشه نقش سربازان کهنه کار را بازی میکردند، با اجرای هوشمندانه ی شخصیت های مارتینت میرا و ژنرال ارشد او برولارد، کارنامه ی بلند هنری خود را کامل کردند. رالف میکر و جوزف ترکل و تیموتی کری هم در نقش سربازانی محکوم به نابودی، عالی هستند. وین موریس در نقش گروهبانی به شدت ترسو، امیل میر در نقش کشیش و سوزان کریستین (که بعدا همسر کوبریک شد) در نقش دختر آلمانی اسیر شده، بازی هایی قاطع داشتند.
کوبریک بعد ها در دیگر فیلم هایش مثل بری لیندن، غلاف تمام فلزی و دکتر استرنج لاو به صورتی پیچیده تر وارد جزییات مسایل جنگ شد. اما با وجود گذشت بیش از سی سال* راه های افتخار هنوز یکی از قدرتمند ترین و شفاف ترین آثار سینمای جنگ است.
*چنانچه در عنوان هم ذکر شده این مقاله در سال 1989 نوشته شده است.
چارلی چاپلین با موهای سیاه و کت و شلوار سیاه و عصای سیاه و پیراهنی سفید و با سبیل کوتاه و سیاه و ابروهای سیاه.... و در نهایت جذاب ترین عضو صورتش یعنی چشم ها.... سفیدی چشم چاپلین همیشه توی خاطره همه ما هست.شاید خیلی ها طرز راه رفتن او را بیشتر دوست داشته باشند که ادای دینی ست به لقب "ولگرد". ولی این جمله را که "چشم یک بازیگر مهمترین ابزار کاری اش محسوب می شود "، دلیلی بر ادعای خودم می دانم که چارلی در تمام فیلم هایش با چشم های سیاه و سفیدش با مخاطب حرف می زند،به خصوص در فیلم های صامتش.
از طرفی تیپ مخصوص او که برایش لقب ولگرد را به ارمغان آورد، با نقش هایی که ایفا کرده،کلمه ی ولگرد را در ذهن مخاطبان مبدل به واژه ای نمود مخصوص شخصیت هایی که هرچند در جامعه مقامی برای خود ندارند ولی همواره دوست داشتنی هستند! او برای نخستین بار در تیپ ولگرد،در کمدی "مسابقه ی اتومبیل رانی در ونیز" ظاهر می شود.
فیلم "دیکتاتور بزرگ" نخستین فیلم ناطق چارلی چاپلین است که در سال 1940 اکران شد.همچنین نخستین فیلمی است که در سه رشته ی بازیگری، تهیه کنندگی و کارگردانی، نامزد دریافت جایزه ی اسکار می شود.داستان این فیلم بین جنگ جهانی اول و دوم اتفاق می افتد و طبیعی ست که مخاطب جدا از موضوع جنگ که پس زمینه ی فیلم است، جزئیات و فضای موجود در یک کشور درگیر جنگ را به طور طبیعی حس می کند. با این تفاوت که این یک فیلم کمدی است و دارای طنزی آکنده از نحوه ی نگرش کارگردان به اشخاص درگیر در جنگ.
چاپلین نمی خواهد چون دیگر فیلم هایی که درمورد شخصیت ها و تیپ های برجسته جامعه ساخته می شود (چون همشهری کین) وارد زندگی شخصی و روحیات درونی شخصیت شود.چرا که فشار و روحیه ی جنگی محیط، فرصتی برای بروز "من " نمی دهد.و همه چیز در بیرون و بدون اراده اتفاق می افتد.در واقع " من" حرفی برای گفتن ندارد.
او محیط را به عنوان عنصر اصلی و تاثیرگذار،عنصری که می تواند انسان را تک بعدی و متمایز جلوه دهد، می داند.چاپلین گفته ی هگل را که" انسان شریف هرگز به اندازه ی کافی شریف نیست و هیچ تبهکاری هم تمام و کمال تبهکار نیست" در این فیلم پیاده می کند.اما همان طور که اشاره شد محیط را نیز در این جریان وارد کرده و به آدنوید هینکل،دیکتاتور این فیلم،که خود چارلی چاپلین این نقش را بازی کرده،اجازه ی بروز احساس را نمی دهد.زیرا که اطرافیان از او انتظار برخورد عقلانی و بر اساس قدرت دارند. فی الواقع در جنگ مجالی برای احساس نیست. و اولین پیامد این نگرش به وجود آمدن دیکتاتور است. البته در "دیکتاتور بزرگ" بحث بر چرایی بروز دیکتاتور نیست.
بلکه به پیامدهای بعد از آن پرداخت شده است. در طرف مقابل،شخصیت ضد قهرمان یا همان قطب متضاد، مردی است که مغازه ی سلمانی دارد و چاپلین در نقش همیشگی اش،ولگرد ظاهر می شود. در جامعه ی دیکتاتوری قدرت همچون هرمی از مقام اول جامعه شروع شده و به زیر دست ترین افراد می رسد. در اینجا نیز مرد سلمانی جزو زیر دست ترین افراد است.هنگامی که او در منطقه ی جنگی حضور دارد،می بینیم که هر قدرتی اجرای دستورات را به زیر دست خود محول می کند و در نهایت به مرد سلمانی می رسد.شاید اگر کارگردان دیگری بود در این صحنه از مرد سلمانی یک قهرمان می ساخت که دنیا را نجات می دهد.اما چاپلین با نگاه رئالیستی خودش نشان می دهد که زیر دستها افراد ضعیفی هستند و برای همین همیشه پایین هرم می مانند.
و نکته ی دیگر، که همانا برمی گردد به نگرش هگلی کارگردان، معروف ترین صحنه ی فیلم است. جایی که دیکتاتور همه ی افراد را بیرون کرده و چون مردی شروع به عشق بازی با معشوقه اش می کند! او با بادکنک کره ی زمین می رقصد. و مواظب است صدمه ای به آن نرسد! ولی در نهایت زمین می ترکد و بادکنک ترکیده در دستش آویزان می ماند. تصویر متشابه این،در مغازه ی سلمانی رخ می دهد.هنگامی که مرد سلمانی برای اینکه یاد بگیرد چگونه موی زنان را آرایش کند، بر موهای معشوقه اش تمرین می کند.اما طبق عادت، شروع به تیغ زدن صورت زن می کند!
تصاویر دیگری که همه و همه نشان از واقعیت جنگ و اقشار مختلف درگیر در جنگ هستند، فضای فیلم را تبدیل به دو قسمت بزرگ و کوچک می کند!که در هر دو قسمت چارلی چاپلین حضور دارد:یکی در نقش دیکتاتور و دیگری در نقش مرد سلمانی....
آشنایی با مادر ( How I Met Your Mother) یک مجموعه تلویزیونی کمدی آمریکایی محصول شبکه سیبیاس است که برای اولین بار در ۱۹ سپتامبر ۲۰۰۵ پخش شد. این مجموعه توسط کارتر بیز و کریگ توماس ساخته شده است.
در این سریال، باب صجت به عنوان صدای آیندهٔ بازیگر اصلی، تد موزبی (جاش ردنر)، در سال ۲۰۳۰ به پسر و دخترش خاطراتی را یادآوری میکند که منجر به ملاقات او با مادرشان (همسر تد) شده است، که داستان را از قسمت اول به زمان گذشته برمیگرداند و خاطرات را نقل میکند. کاراکترهای اصلی دیگر آشنایی با مادر مارشال اریکسن (جیسون سیگل)، رابین شرباتسکی (کوبی اسمالدرز)، بارنی استینسون (نیل پاتریک هریس) و لیلی آلدرین (آلیسون هانیگان) میباشند.
آشنایی با مادر از نظر منتقدان سریال موفقی توصیف شده است. این مجموعه برنده پنج جایزهٔ امی شده و در سال ۲۰۰۹ نیز نامزد دریافت جایزه بهترین سریال کمدی شد. فصل نهم فصل پایانی این سریال بود در آوریل سال ۲۰۱۴ به پایان رسید.
ایده اصلی این فیلم این بود که "بیا در مورد دوستان و کارهای احمقانهای که در گذشته در نیویورک انجام میدادیم بنویسیم،" که توسط بیز و توماس تعریف شده بود. این دو شخص، کاراکترهای فیلم را از بین شخصیتها و دوستان خودشان بیرون کشیدند. شخصیت تد در سریال در شبیه بیز و شخصیتهای مارشال و لیلی شبیه توماس و همسرش میباشند.
بار مکلارن که بیشتر سکانسهای سریال نیز در آن فیلمبرداری میشود، یکی از بارهای شهر نیویورک است که نام اصلیاش مکجی است. این بار ویژگیهایی که بیز و توماس دنبالش بودند را داشت و آنها انتخابش کردند. نام بار نیز از نام دستیار بیز، کارل مکلارن گرفته شدهاست. نام متصدی بار نیز کارل است.
ضبط هر اپیزود این سریال حدود سه روز طول میکشد، البته بیشتر سریالهای کمدی موقعیت، در یک روز کار فیلمبرداریشان تمام میشود. سپس کار اپیزود که به پایان رسید، آن قسمت برای عدهای پخش میشود و صدای خندهٔ آنان روی آن قسمت ضبط میشود.
آشنایی با مادر شما را می خنداند ، به قضاوت وا می دارد ، نکات زیادی را به شما می آموزد و باعث می شود به این موضوع فکر کنید که چقدر دوستان این چنینی این روزها کم شده است. دوستانی که باهم دعوا می کنند ، همدیگر را ناراحت می کنند و حتی بهم فحش های ناجور می دهند اما در نهایت مثل کوه پشت هم هستند و نمی گذارند هیچ چیزی دوستی بینشان را از بین ببرد.
اگر بخواهیم مقایسه ای بین این سریال و سریال دوستان داشته باشیم شاید بارز ترین نکته را بتوان امروزی تر بودن شخصیت های HIMYM دانست. شخصیت هایی که دائم مشغول اسفتاده از موبایل و اینترنت هستند ، آیفون دارند و وب سایت و وبلاگ می سازند. بنابرین شما نزدیکی بیشتری با آنها احساس خواهید کرد .
نکته جالب این سریال این است که با وجود تفاوت مثل زمین و آسمانی که بین فرهنگ جامعه ما و آمریکا در روابط بین دختر و پسر وجود دارد ، باز هم موقعیت های آشنایی زیادی را در آن پیدا می کنید که ممکن است برای شما یا دوستانتان اتفاق افتاده باشد. موقیعت هایی که در عین طنز بودن بسیار آموزنده هم هستند ... .
برایان کرانستونِ سریال « بریکینگ بد » در فیلم حضور دارد و الیزابت بنکس هم که اخیر پس از سالها بازیگری، کارگردانی را هم تجربه کرده و به نظر می رسد در این حوزه جدی تر از گذشته فعالیت خواهد داشت، بازیگر زن مشهور فیلم است.
داستان فیلم درباره چیست ؟
بر اثر یک اتفاق فرازمینی پنج نوجوان قابلیت های ماوراء طبیعی بدست می آورند. بزودی مشخص می شود که زمین یک کریستال زئو هم دارد و یکی هم در حال آمدن است تا به زور کریستال زئو را از زمین بدست آورد اما نوجوانان قرار است ایستادگی کرده و زمین را نجات دهند و...
کارگردان کیست؟
دین اسرائلیت که تنها فیلم بلندش در سال 2014 با نام « پروژه سالنامه » ساخته شد که مورد استقبال قرار نگرفت و فراموش شد.
خانواده ها در هنگام تماشای فیلم باید به چه نکاتی توجه نمایند؟
« پاور رنجرز » متعلق به نوجوانان است و در مجموع برای آنان ساخته و اکران شده است.
نکات مثبت فیلم ؟
بازیگران معروفی در فیلم حضور دارند که نقش هایشان در فیلم عجیب و غریب است! شاید هیچ جای دیگر چنین بازی از آنها نبینید!
سینما و نگاه های سخت گیرانه را که کنار بگذاریم، باید گفت که « پاور رنجرز » برای کسانی که علاقه مند به اسباب بازی های این عنوان و بطور کلی، از طرفداران این مجموعه محسوب می شوند می تواند سرگرم کننده باشد. فیلم آنچه که نوجوانان طرفدار خواسته را به آنان بخشیده.
نکات منفی فیلم ؟
فیلم در بخش محتوا هیچ دستاورد جدید و یا صحبت جدیدی برای مخاطبینش ندارد. روند همان روند چند دهه پیش هست و کیفیت شخصیت پردازی ها هم همان و...
مارول طی سالهای اخیر روندی را در سینما پایه گذاری کرده که حالا تبدیل به یک اصل مهم در ساخت آثار اَبَرقهرمانی شده و آن شوخی های فراوان در قالب داستان است. این رویه در « پاور رنجرز » هم به کار گرفته شده اما این شوخی های به حدی بی مزه هستند که مشخص نیست مخاطب هدفش کدام گروه سنی هستند!
شخصیت منفی فیلم هم برای خودشان عالمی دارند و مطابق معمول تکلیفش با خودش مشخص نیست! اغلب در اینگونه آثار نباید خیلی انتظاری از شخصیت منفی داستان داشت و حتی در آثار اَبَرقهرمانی محبوب سینما نیز این قضیه صدق می کند، چه برسد به « پاور رنجرز »
فیلم در لحظاتی سعی کرده به روابط بین نوجوانان بپردازد که نتیجه ناامید کننده است.
حرف آخر :
زنده کردن یک عنوان مرده برای فروش، تا زمانی ارزشمند است که سازندگان بخواهند در میان تصمیم اصلی شان، کمی هم به سینما توجه کنند تا مخاطب با یک اثر تکراری بی رمق مواجه نشود. « پاور رنجرز » دقیقاً همان اثر بی رمقی است که هیچکس نمی داند دلیل ساخت مجددش جز فروش، چه عاملی بوده. این آدمهای رنگارنگ این روزها کلی رقیب قدرتمند در سینما دارند و قطعاً با این رویه نمی توانند جایگاهی در سینما بیابند.
زندگی در دهکده ی اسمورف بسیار آرام و زیبا است، بخاطر اینکه همه ی آنها از اسمورف باهوش بِرِینی (دنی پودی) گرفته تا اسمورف عجیب و دوست داشتنی کِلامسی (جک مک بِرِیِر) و اسمورف قدرتمند هِفتی (جو مانجِنیِلو) تحت نظر رئیس دهکده یعنی پاپا اسمورف (مندی پتینکین) زندگی می کنند. اما یک استثنا در بین این اسمورف ها به نام اسمورفیت (دِمی لِواتو) وجود دارد، اسمورفی که توسط جادوگری به نام گارگِمال (رین ویلسون) ایجاد شده است تا قبل از استفاده ی پاپا اسمورف از قدرت جادویی اش برای خوب کردن اسمورفیت، دهکده ی اسمورف ها را نابود کند.
یک روز در حالی که اسمورف ها (برینی، کلامسی و هفتی) به همراه اسمورفیت در حال گردش در جنگل هستند، اسمورفیت به طور اتفاقی متوجه راهی مرموز بر روی نقشه می شود که احتمالا آنها را به محل دهکده ی گمشده ی اسمورف ها می رساند. گارگمال بد جنس نیز که از امکان وجود چنین مکانی مطلع می شود، در صدد می شود تا قبل از اسمورف ها آنجا را پیدا کند تا اهداف خرابکارانه ی خود را در آن جا پیاده کند. حال وظیفه ی اسمورف ها است تا جلوی گارگمال را بگیرند و قبل از او به دهکده برسند.
فیلم Smurfs: The Lost Village (اسمورف ها: دهکده ی گمشده) یک انیمیشن بازسازی شده کامل از عنوان اسمورف ها محصول سونی پیکچرز می باشد. قبل از این انیمیشن نیز دو فیلم دیگر اسمورف با استفاده از تصویر سازی های کامپیوتری ساخته شده است و این انیمیشن با کیفیت جدید اسمورف ها را می توان عنوانی رنگارنگ، جالب و با تصاویری زیبا نامید که می توان باعث سرگرم شدن و لذت بردن مخاطبان خود شود.
فیلمنامه ی این کار توسط استیسی هارمن (فیلمنامه نویس The Goldbergs) و پاملا ریبون (Moana) نوشته شده است و ماجرای شخصی اسمورفیت را می توان در راس انیمیشن اسمورف ها: دهکده ی گمشده نامید. اگرچه به دیگر شخصیت های داستان به اندازه ی اسمورفیت پرداخته نشده است، اما در معرفی خود اسمورفیت نیز زیاده روی صورت نگرفته است که باعث تکرار بیش از حد او در طول انیمیشن شود و ترکیب او و تیم اسمورف ها (برینی، کلامسی و هفتی) کاملا متناسب با داستان و روند آن می باشد، البته [شاید] اگر مدت زمان انیمیشن بیشتر می بود می توانست داستان طولانی تر را برای هر دو گروه اسمورفیت و تیم اسمورف ها دنبال کند.
کارگردان انیمیشن اسمورف ها: دهکده ی گمشده، کلی آزبوری می باشد که تجربه کار در انیمیشن های Shrek 2 و Gnomeo & Juliet را در کارنامه دارد و هر کدام از این دو انیمیشن نیز از جهاتی خوب و از جهاتی بد بوده اند. آزبوری به خوبی توانسته است کاراکترهای اسمورف ها که توسط یک هنرمند بلژیکی به نام پِیو (نام کامل: پیر کالیفورد) طراحی و توسط همسرش جنین کالیفرود نقاشی شده است، را در قالب یک انیمیشن با کیفیت سه بعدی پیاده کند، که با تصاویر جذاب خود همواره جلب توجه می کند، اما یکی از ایرادهایی که می توان به کار او وارد کرد، موزیک های پیاپی است که پس زمینه ی انیمیشن می باشند و تاثیر گذاری منفی در جو آن دارند.
کادر اصلی صداپیشگان انیمیشن یعنی دنی پودی در نقش بِرِینی، جک مک بِرِیِر در نقش کِلامسی و جو مانجِنیِلو در نقش هِفتی که تشکیل دهنده ی تیم اسمورف ها هستند به همراه خواننده، دِمی لِواتو در نقش اسمورفیت با توجه به فیلمنامه، حضور قابل توجهی در نقش های خود داشته اند. البته این چهره ها تنها خوب های انیمیشن نبوده اند، بلکه باید از دیگر بازیگران مکمل نیز بخاطر نقش ها و صداهای عالی و سرگرم کننده شان تشکر کرد.
اگرچه کادر اصلی صدا پیشگان و نقش های برجسته ی آنها را بیان کردیم، اما در این بین نباید از چهره هایی چون مندی پتینکین (بازیگر سریال Homeland) در نقش پاپا اسمورف و رین ویلسون (بازیگر سریال The Office) در نقش منفی جادوگر گارگمال غافل شد، افرادی که هر کدام در نقش های خود، نام های بزرگی در انیمیشن اسمورف ها: دهکده ی گمشده هستند. یکی دیگر از کاراکترهای جالبی که در انیمیش حضور دارد، عزرائیل با صدا پیشگی فرانک وِلِکر می باشد که نقش قابل توجهی و به یاد ماندنی را ایفا کرده است.
به عنوان سخن نهایی نیز می توان گفت که انیمیشن اسمورف ها یک عنوان رنگارنگ، با کیفیت، زیبا و سرگرم کننده است که هر مخاطبی می تواند از آن لذت ببرد، البته مطمئنا سن های پایین تر بخاطر فانتزی بودن انیمیشن با آن ارتباط بیشتری برقرار می کنند. سنین بالاتر نیز در صورت لذت نبردن از این انیمیشن می توانند با انیمیشن جدی تری چون Sausage Party (پارتی سوسیس ها) خود را سرگرم کنند!
يك نماي كلي (مسترشات) هوايي از پاريس، با همراهي صداي هليكوپتر كه به تونلي تاريك در سطحي زيرين و شبكه متروي شهر كات ميشود. از همين لحظه است كه «ناكتوراما»ي برتران بونلو، آغاز شده و رفتهرفته شتاب ميگيرد. نماهايي از گروهي از نوجوانان، كه در دو سطح فوقاني و زيرين پاريس، به اين سو و آن سو در حركت هستند؛ ضرباهنگ سريع تدوين، ديناميسم اين صحنهها را به موازات حركت فيگور اين شخصيتها پي ميريزد و دوربين همگام با اين نوجوانان آنها را پي ميگيرد. در بالا رفتن از پلكانها، پايين آمدن از پلههايي برقي، قدمزدن سريع در پيچ يك خيابان، چرخشي در يكي از دالانهاي مترو، سوار شدن بر يكي از قطارها يا پيادهشدن از ديگري. برخي شخصيتها گاه از هم جدا ميشوند و لحظهاي بعدتر به شخصي ديگر در جايي متفاوت ملحق ميشوند. زمان اين خرده كنشها همراه ميشود با نقش بستن ساعت دقيق وقايع بر تصوير؛ نه فقط از اين رو كه بونلو، ما را دعوت به نظاره كنشهايي در بستر زماني واقعي ميكند بلكه مهمتر بدين علت كه آنچه در اينجا براي شخصيتها اهميت دارد، زمانبندي است و اين زمانبندي از جهتي ديگر، برسازنده بسياري چيزها در جهان «ناكتوراما» در همين لحظات ابتدايي است: ديناميسم صحنهها، تعليق و آنچه در تقابل با نيمه ديگر فيلم برجسته ميشود.
در همين لحظات نخست، نه فقط زمان و شخصيتها در حركتي نفسگير و خيرهكننده به سر ميبرند بلكه توامان تغيير بافت صوتي و بصري فيلم به هرچه غنا بخشيدن حس حاكم و در جريان صحنهها كمك ميكند: مشخصا تغييراتي كه در صداهاي محيط پيرامون يا جايگزيني موسيقيها به فراخور سكانسها با ظرافت عمل ميكنند. اما عنصري ديگر نيز در ميانه اين صحنههاي آغازين نقشي اساسي در ميزانسن بونلو ايفا ميكنند و آن كاربست بازتابها و انعكاس تصاوير اين نوجوانان است، تصوير دختري در آينه يا بازتاب پسري روي درب شيشهاي قطار مترو. در ادامه به اين شيوه كاركرد ميزانسن بازخواهيم گشت و در ادامه روند فيلم اهميت اين انعكاسها در ساختار نحوي و معنايي فيلم بر ما آشكار خواهد شد ولي در گذار از اين دقايق پرشتاب، جنبهاي ديگر نيز با ورود هر يك از نوجوانان هويدا ميشود: گروهي از دختران و پسران نوجوان از نژادهاي مختلف با ظاهر و پوششهايي متنوع كه كموبيش بازتابي از فرهنگ چندگانه و طبقات اجتماعي متفاوت پاريسي نيز هستند. اما اين نوجوانان چه چيز در سر داشته و قصد انجام چه كاري را دارند؟ چه چيز آنها را گردهم جمع كرده و متحد ساخته است؟
حركت شخصيتهاي فيلم از سطح زيرين پاريس و به شبكه تودرتوي خطوط مترو، به آرامي به بستر شهر منتقل ميشود؛ حركتهايي كه اغلب اين نوجوانان را در خطي مستقيم به پيشزمينه، يا عبور از عمق ميدان قاب در پسزمينه و گاه به موازات در نماهايي ترنخستينگ دنبال ميكند. همين حركات و پيشرويها در سطح شهر، رفتهرفته خود را به سطوحي بالاتر برميكشند زماني كه عدهاي از اين نوجوانان با چهرهاي مضطرب و سراسيمه به ساختمانهايي داخل ميشوند: هتلي مجلل، پشتبام يك آسمانخراش، دفاتر فوقاني يك اداره (با آسانسوري كه رو به بالا ميرود)، وزارت كشور فرانسه يا حتي دستگاه بالابري كه يكي از شخصيتها را در لباس مبدل يك نظافتچي به چهره مجسمه زراندود ژاندارك ميرساند. در روند حركت شخصيتها كه سطوح متفاوتي از جامعه فرانسه كنوني از قعر تا بلنداي آن را درمينورند، بونلو نيز فرآيند روايي را در ميانه دقايق شتابنده و گريزپاي فيلم كه با تعليق به سوي رخدادي درگذر است، دچار مكث و وقفه ميكند و با حركتي رو به عقب از خلال فلاشبك نگاهي عمومي به گذشته مياندازد، تا با آشكاركردن چگونگي آشنايي اين نوجوانان با يكديگر و برملاسازي برنامهاي كه در سر دارند، تعليق را هرچه بيشتر بگرداند زيرا از اين لحظه بر ما عيان ميشود كه اين نوجوانان قصد انجام حملاتي تروريستي در پاريس را دارند و آنچه از اين پس به لحاظ دراماتيك واجد اهميت ميشود زمان و چگونگي بروز اين حادثه است.
لحظه اوج فيلم پس از اتمام فلاشبكها سرميرسد، زماني كه دريافتهايم همه شخصيتهاي نوجوان فيلم با وجود تمام تفاوتها و انگيزههاي شخصيشان، دستكم يك وجه اشتراك معين با يكديگر دارند كه همانا حاشيهنشين بودنشان در كلانشهر چندپاره و چندلايه پاريسي است؛ فرقي نميكند كه حاشيهنشيني آنها به واسطه بيگانگي و تبار مهاجرشان باشد يا اينكه مانند آندره - با آن ظاهر رسمي و كتوشلوار موقرش - آشكارا از طبقهاي مرفه باشند كه از قرار معلوم به واسطه حس دلزدگي و سرخوردگي از بورژوازي پيرامون خود به چنين عصيان و سركشياي تن داده است. ملال، سرگشتگي و تبعيض هريك ميتواند درصدي مشخص از انگيزه اين نوجوانان را در تعارض با جامعه معاصر پاريسي باعث شده باشد، حال آنچه در «ناكتوراما» اهميت مييابد نه پيگيري انگيزههاي رواني و تحليل شخصيتي اين افراد بلكه رديابي نقادانه عوامل و دلايل اجتماعي فرانسه است؛ از اين رو، چنان كه از همان نماي هوايي نخست، و بعدتر در مسيرهاي حركتي فيلم و بسط روايياش ميتوان دريافت: در «ناكتوراما»، پاريس مهمترين كاراكتر فيلم و تلاش بونلو نيز دقيقاً نقب و واكاوي همين ساحت شهري از خلال تمامي لايههايش است، فضايي كه با سيطرهاي همهجانبه اين نوجوانان را به همين لحظه اوج كشانده است؛ خرابكاري، آسيبزدن و به آتشكشيدن پاريس!
پس از وقوع چند انفجار، نوجوانان به داخل يك مجتمع تجاري كه پيشتر نقشه ورود و پناه گرفتن در آن را كشيده بودند، ميگريزند و درست از اينجا، فيلم سمتوسويي جديتر به خود ميگيرد. مملو از حس هراس و التهابي گزنده كه در تمامي اين دقايق سيلان دارد. عوامل نوجوان هراس و تعليق اكنون خود در چنبره هراس و تعليقي دوچندان درآمدهاند. زمانبندي شتابان فيلم كه به فراخور موضوع در نيمه نخست مدام حضور خود را اعلام ميكرد، از حركت بازايستاده و گويي هر ثانيه به لحاظ رواني براي شخصيتها به طول ميانجامد (دقت كنيد بونلو چطور با مهارت از زمان واقعي، زمان دراماتيك و زمان رواني بهره ميگيرد).
در نيمه دوم كه برخلاف نيمه نخست، در شب و فضايي بسته ميگذرد بونلو سرچشمه چنين رفتاري را با قدرت هرچه تمامتر متوجه خود جامعه سرمايهداري و مصرفي پاريس ميكند. در حركت نوجوانان از ميان لباسها و محصولات پرزرقوبرق. به گونهاي كنايي برخي از آنها، خود مصرفكننده همان محصولات هستند؛ براي نمونه لحظهاي كه يكي از شخصيتهاي فيلم كه گرايش خاص او ميتواند يكي از دلايلش براي پيوستن به اين گروه باشد، درحالي كه پيراهن آبي به تن كرده به سوي يكي از آدمكهاي فروشگاه گام برميدارد كه همان لباس را بر تن دارد و آينهاي كه تصوير پسر جوان را منعكس ميكند و اين همان ايده كاربست انعكاسها در آغاز فيلم است، تقابل ميان نمود دربرابر بازنمود در جامعهاي مصرفي، آنجا كه تصوير جاي ماهيت وجودي را ميگيرد و توامان ماهيت وجودي به گونهاي شيشدگي و شيوارگي كالا ميل ميكند. يا به بياني ديگر اينكه چرا پاريس ميسوزد و چگونه ميسوزاند.
حضور آدمها در ميانه آدمكهاي فروشگاه، سكوتهاي دهشتناك و قطعات دلهرهآور موسيقي ميزانسن بونلو را برميسازند. تصاوير اخبار بر تلويزيونها كه نوجوانان مينگرند كاركرد انعكاسها، تقابل نمود/بازنمودها و نقش تصاوير رسانهاي در پاريس معاصر را هرچه بيشتر بغرنج كرده و به چالش ميكشند. به شكلي معنادار، در اين ميان دو خانهبهدوش - زوجي نسبتا مسن - نيز به اين فروشگاه و جمع جوانان ملحق ميشوند تا به گونهاي حاشيهنشينان پاريسي خانواده و پدر و مادري كنايي را نيز تشكيل دهند. فروشگاه تجاري، در پايان بدل به قربانگاهي هراسآور ميشود، سكوتي كه هرآن با آخرين نفسهاي بيرمق يكي از نوجوانان، شليك گلولهاي در تاريكي يا نمايش فروافتادن شخصيتي از زوايايي متفاوت (به گونهاي كوبيستي) شكسته ميشود و در نهايت، وحشت با التماسهاي استيصال آخرين قرباني براي كمك تا مغز استخوانمان رخنه ميكند، آنهم وقتي درمييابيم كه اين نوجوانان به واقع پيش از گرفتار آمدن در اين فروشگاه، از قبل قربانيان آن بودهاند.