«لنس دالی» فیلمساز ایرلندی از قحطی قرن ۱۹ ایرلند و بدترین سال آن دوران یعنی «سیاه ۴۷» استفاده کرده تا یک فیلم بسیار خشن و درگیرکننده بسازد که شما میتوانید آن را نوعی ترسناکِ انتقامجویانه خطاب کنید، یا حتی وسترنِ انتقامجویانه. هر چیزی که انتقام در آن جای داشته باشد. و این شاید نتیجهی منطقی این باشد که قحطی را نه به عنوان یک رویداد تراژیک و غمناک بلکه به عنوان نوعی عدم توجه مشروطه و مجرمانه بدانیم، این که حاکمان استعماری طبقهی کشاورز را برده کرده اند، طبقهای که محصولاتشان به خارج صادر شده است، طبقهای که برای حتی یک گونی سیبزمینی نیز وابستهی اربابان خود شده اند.
بازیگر استرالیایی «جیمز فرچویل»(که بازی مشهور خود در نقش «دیوید میچود» در فیلم «پادشاهی حیوانات»(Animal Kingdom) باعث شد که در سطح جهان معروف بشود) بازی خود را با خونسردی و شگفتی کامل در نقش «فینی» انجام داده است، یک مرد ایرلندی که از ارتش بریتانیا فرار میکند و به وطن خود بازمیگردد. او این حقیقت را که خانوادهش چگونه مورد ظلم و ستم قرار گرفته اند را متوجه میشود، اینکه چگونه رها شدند تا در بدبختی و گرسنگی بمیرند. «فینی» با توجه به تمرینهایی که در ارتش دیده بود، راهی ماموریتی آکنده از خشم میشود تا انتقام خود را از مالکان زمین و واسطههای همراهشان بگیرد. او در این پروسه عملاً تبدیل به یک گلولهی خشمناک خشم میشود، شخصیتی که ما را یاد نمادهای عدالت تاریخی میاندازد.
۳ نفر درست در یک قدمی او و در تعقیبش هستند؛ یک سرباز سابق انگلیسی که حالا تبدیل به یک افسر پلیس شده با بازی «هیوگو ویوینگ»، یک افسر دیگر پلیس بسیار مغرور به نام «پاپ»(فردی فاکس) و نفر آخر هم یک ردیاب و راهنما به نام «کانلی»( با بازی استفان ریئا) است. «فینی» به هدف نهایی خود نزدیک و نزدیکتر میشود – خود صاحب ملک، «لرد کیلمایکل» با بازی جیم برودبنت – اگرچه این شخصیت تخیلی و ساختهی فیلم است اما در واقع از منفورترین مَلاک تاریخ ایرلند یعنی «ارل لوکان» الهام گرفته شده است، کسی که نوادگانش حتی یک قرن بعد در لندن نیز هنوز انگشتنمای مردم بودند.
«سیاه ۴۷» ذاتا فیلم سخت و خشونتباری است، چیزی که شاید گاهاً شوکهکننده نیز به نظر برسد، سخت و خشونتبار اما با عمق دید. غرب ایرلند یعنی جایی که فیلم در آن قرار دارد مکانی است که ایرلندی زبان غالب بوده است. نکتهی قضیه اینجاست که «لرد کیلمایکل» بارها به گونهای نشان داده میشود که اصلا علاقهای ندارد که این زبان غیراصیل صحبت شود و تقاضا دارد که همه به زبان انگلیسی صحبت کنند. در واقع قصد او این است که نشان بدهد بریتانیا اجازه نمیدهد که ایرلند به عنوان یک کشور اروپایی شناخته شود و فرهنگش برابر با فرانسه، اسپانیا یا دیگر کشورها باشد. شاید حتی لازم نباشد که به وجود مفاهیمی مثل بومیهای آمریکایی یا فرهنگ بومی محلی استرالیایی اشاره کنیم. در نهایت هم او میگوید که آرزو دارد روزی برسد که یک مرد ایرلندی به اندازهی نایاب باشد که یک سرخپوست بومی در منهتن نایاب است.
فیلم به طرز عمیقی تاثیرگذار است اگرچه نقطهی ضعف آن را میتوان در اقدامات شاید غیرمنطقی افسر پلیس با بازی هیوگو ویوینگ دانست که احتمالاً به دلیل مشکلات فیلمنامهای است. در هر صورت فیلمی است که تماشای آن لذت برای شما به همراه خواهد داشت.
جاده مالهالند، ساخته دیوید لینچ، فیلمی انتقادی است. خیلی ها عقیده دارند لینچ در جاده مالهالند با تصویری که از هالیوود می دهد، آن هم به صورت یک مکان رعب آور که دیکتاتورهایی بر آن حکومت می کنند، انتقاد و انزجار خود را از سینمای هالیوودی بیان کرده است. ولی از دیدگاه دیگر می توان گفت این فیلم انتقادی است از آن جنس که فلسفه اروپایی فلسفه انتقادی است. خواهیم دید که انتقاد لینچ در حقیقت به اصول متعارف و بنابراین پنهانی است که سینما را تحت کنترل گرفته اند، انتقاد او به مدرنیسم سینمایی است که البته هالیوود را به عنوان پایگاهی قدرتمند بالای سر می بیند.
جاده مالهالند درباره ی دختری است مو بور به نام دایان سیلوین که به طور رسمی بعد از یک و نیم ساعت از آغاز فیلم وارد آن می شود. و فقط یک ربع بی واسطه با او ارتباط داریم: دایان با صدای در زدن از خواب بر می خیزد. همسایه اش است و آن دو به تازگی محل سکونتشان را در مجتمع با هم عوض کرده اند. همسایه آمده است تا باقی وسایلش را که در خانه دایان مانده بردارد. یک جعبه از ظروف و یک پیانوی کوچک فانتزی. در کنار پیانو یک کلید آبی رنگ قرار دارد. همسایه وقتی می خواهد از در خارج شود از آمدن دو کارگاه به دنبال دایان خبر می دهد. دایان پریشان است. به آشپزخانه می رود و برای خودش قهوه دم می کند. کامیلا (دختری بلند قد و مو مشکی) در کنار او ظاهر می شود. «کامیلا! تو برگشتی!» اما نه. دایان خیالاتی شده است. در یک فنجان سفالی قهوه می ریزد و به سمت کاناپه می رود. به کاناپه که می رسد آناً همه چیز تغییر می کند. ظاهر دایان، لباسش و فنجانی که در دست دارد. کامیلا روی کاناپه است فنجان را روی میز می گذارد. کنار پیانوی فانتزی روی میزی که در آن اثری از کلید آبی نیست. درست است. دایان به یاد صحنه ای در گذشته افتاده است. دوباره دایان با همان ظاهر درهم و عبوس، تنها روی کاناپه نشسته و قهوه می نوشد. خاطرات گذشته یکی پس از دیگری مرور می شوند. خاطرات زندگی دایان و کامیلا. دایان و کامیلا در هالیوود با هم آشنا می شوند، هر دو می خواهند ستاره سینما شوند. کامیلا موفق می شود و دایان در بازیگری شکست می خورد. کامیلا با کارگردان که نامش باب است ازدواج می کند و دایان را ترک می کند. دایان کامیلا را دوست داشته و حالا تنها شده در عین حال به او حسادت می کند. کامیلا هم از علاقه دایان به خود با خبر است و از این حربه در جهت آزار او استفاده می کند. این ها را در مرور خاطره جشن نامزدی کامیلا و باب توسط دایان متوجه می شویم. در این جشن دایان چهره مردی پیر و ریزنقش، مردی با لباس کابوی ها و دختری بور با مژه های بلند را می بیند. خاطره بعدی در یک کافه است. دایان و جوانی که شغلش کشتن است مقابل هم نشسته اند. قاتل باید کسی را بکشد. دایان عکس کامیلا را نشان قاتل می دهد. «دختر این است». قاتل یک کلید آبی را نشان دایان می دهد و می گوید «قتل که انجام شد به نشانه پایان کار این کلید را به تو می دهم» پیشخدمتی که روی اتیکت روی لباسش نام او یعنی بتی نوشته شده برای آن ها نوشیدنی می آورد. خاطرات مرور شده اند. دایان بر آشفته روی کاناپه نشسته و به کلید آبی روی منزل زل زده است. به دست خود بهترین دوستش کامیلا را کشته و حالا تنهاست. برافروخته است و کنترل عصبی خودش را از دست داده است. در می زنند. اوهام تمام وجود دایان را در برمی گیرند: پیرزن و پیرمردی بندانگشتی از شکاف ریز در به داخل خانه می آیند و سپس به غول هایی بزرگ تبدیل می شوند. در کماکان کوبیده می شود. فریادهای پیرمرد و پیرزن کر کننده است. آن ها دایان را دنبال می کنند. دایان جیغ می کشد و فرار می کند. به سمت تخت می رود و از کشور کنار تخت اسلحه ای در می آورد و به صورت خود شلیک می کند.
اما این فقط چند دقیقه انتهای فیلم است. ما از ابتدای فیلم تا وقتی که دایان با در زدن همسایه اش از خواب بیدار می شود شاهد رویایی هستیم که دایان در خواب می بیند و دیوید لینچ، مولف اثر، در این بخش فیلم شناخت عمیقش را از رویا و ساختار آن به رخ می کشد، شناختی که به شدت متاثر از روانشناسی فروید است، رویا از ناخودآگاه سرچشمه می گیرد. ناخودآگاه عبارت است از تمام داده هایی که توسط منطق فرهنگی و اجتماعی ساختمند نشده اند بلکه ساختاری خاص خود را دارند. بنابراین روایت رویا با روابط علی حوادث در بیداری پیش نمی رود. در خواب دایان نیز افرادی که او در بیداری فقط یک بار برخورد خفیفی با آن ها داشته است در کنار افرادی که تمام ذهنیت او را اشغال کرده اند، نقشی اساسی پیدا می کنند. دایان مردی را که در جمع قصد دارد دختری بور با مژه های بلند را به فیلم کارگردان تحمیل کند، و خود دختر را به اضافه کابویی که کارگردان را به پذیرفتن دختر راضی می کند در میهمانی نامزدی کامیلا و کارگردان دیده بود و جوانی را که در ابتدای رویا، از خوابی ترسناک برای دوستش حرف می زند، در کافه وقتی با قاتل مذاکره می کرد.علاوه بر این، طبق کشف فروید ناخودآگاه روایت رویا را آزاد نمی گذارد بلکه کاملا نیت مند آن را به سمت ارضای میل دست نایافته و پس زده به پیش می برد. دایان در بیداری، دوستش کامیلا را از دست داده است. نفرتی نسبت به هم، وجود آن دو را فراگرفته و راهی برای فراموشی گذشته وجود ندارد. اما ناخودآگاه دایان می داند که او هنوز به کامیلا میل دارد. در رویا کامیلا را سوار بر اتومبیلی که در جاده مالهالند در حرکت است می بینیم. درست مثل وقتی که دایان سوار بر اتومبیل به جنش نامزدی کامیلا می رفت. مصالح رویا از جایی بیرون از حافظه شخص نمی آیند و رابطه اصلی که منجر به انتخاب رخدادها در رویا می شوند برخلاف بیداری، مشابهت است نه مجاورت. ناخودآگاه میخواهد دایان و کامیلا را دوباره با هم آشنا کند اما ابتدا باید هویت آن ها را عوض کند بنابراین اتومبیل کامیلا تصادف می کند تا ضربه ای به سرش وارد شود و او همه چیز، حتما نامش را فراموش کند. دایان نیز در رویا دوباره وارد لس آنجلس می شود اما با نام بتی، نامی که اتیکت روی لباس پیشخدمت کافه در ذهن او تداعی کرده بود. کامیلا وارد خانه ای می شود که صاحبان آن به مسافرت رفته اند. خانه متعلق به عمه بتی است که به کانادا رفته است. بتی به لس آنجلس آمده تا به هالیوود برود و ستاره سینما شود، آرزویی که در بیداری هم داشت به آن دست نیافته بود و حالا در خواب قرار است به آن دست یابد. بتی وارد خانه می شود و اولین برخورد بین بتی و دختری که تصادف کرده رخ می دهد. بتی نام دختر را می پرسد. دختر به یاد نمی آورد. نامی را از روی پوستر می خواند: ریتا. به دروغ می گوید «اسمم ریتا است» از این پس در رویای دایان، کامیلا را با نام ریتا می شناسیم. در بیداری، دایان در مهمانی نامزدی تعریف کرده بود که کامیلا معمولا کمکش می کند چون در بازیگری تبحر بیش تری دارد. اما این جا در رویا این بتی است که به ریتای ضعیف و بی هویت کمک می کند. بتی تست بازیگری را با موفقیت چشمگیر پشت سر می گذارد و دوستی او با ریتا نیز که بر خلاف بیداری این بار با تحکم از جانب بتی همراه است، استحکام می یابد.
دایان هرگز کامیلا را لایق موفقیتی که در زمینه بازیگری به دست آورده بود نمی دانست و ناخودآگاهش همواره به او نهیب می زد که این روابط بوده که باعث موفقیت کامیلا شده و در حقیقت خود دایان باید برای بازی در فیلم انتخاب می شد. این مساله باعث حسادت دایان نسبت به کامیلا شده بود و در عین حال محبتی نیز نسبت به او در خود احساس می کرد. بنابراین در رویا کامیلا در دو شخصیت جداگانه ظهور می کند تا این امیال متضاد ناشی از حسادت و محبت، هر دو به طور کامل ارضا شوند. یک شخصیت، چهره کامیلا و نام ریتا را دارد و او همان است که میل دایان را برآورده میکند و شخصیت دوم نام کامیلا و چهره دختری موبور با مژه های بلند را دارد. در رویا این دختر را به شدت از طرف قدرت های پشت پرده هالیوود به کارگردان فیلم، آدام کشر، تحمیل می شود با آن که از استعداد بازیگری ممتازی نیز برخوردار نیست.ویژیگی دیگری که روایت رویا دارد این است که مانند روایت های ضمیرآگاه همواره به خط اصلی روایت وفادار نمی ماند. رخدادی صرفا به علت مشابهت(و نه مجاورت علی) وارد رویا می شود و رویا بدون این که توجهی به جریان اصلی داشته باشد، رخداد جدید را پی می گیرد. معمولا نیمه آگاه این چنین عناصری را حاشیه قلمداد می کند و سعی می کند به سرعت از آن ها بگذرد. در رویای دایان این چنین بسط و توسعه ای را در قتل عام ناخواسته جوان قاتل، در وارد شدن به زندگی خصوصی آدام کشر و در جریان کلوپ سیلنسیو می بینیم و البته این جریان ها از ماهیت نشانه ای عناصرشان در ناخودآگاه سرچشمه می گیرند. مثلا جوانی که در زندگی دایان فقط یک بار و آن هم به عنوان قاتل کامیلا وارد شده بود در رویا سمبلی از یک قاتل می شود و البته دست پاچه شدن او و به صدا در آمدن زنگ خطر هم به خاطر یادآوری دو کارآگاهی بود که همسایه ها از آن ها حرف زده بود. مسلما دایان قبل از خوابیدن، از این که دو کارآگاه به دنبال او هستند مطلع بود زیرا در رویا هر چند یک بار دو کارآگاه را می بینیم که به طرز مشکوکی در صحنه ها حضور دارند. دایان فکر می کرد کامیلا فقط به خاطر آزردن او و موفقیت در بازیگری با کارگردان ازدواج کرده است و علاقه ای به او ندارد و به کارگردان ترحم می کرد. در رویا، همسر کشر به او خیانت می کند و بتی به او که در رویا نقش مثبتی دارد توجه نشان می دهد.
نکته دیگر این است که بتی همواره چهره ای بشاش، زیبا و سربلند دارد، در حالی که دایان عبوس و خمیده است و ریتا چهره ای زیبا و دوست داشتنی دارد، حال آن که قیافه کامیلا تند و آزاردهنده است. در رویا ناخودآگاه چهره ها را نیز تحریف می کند.رنگ آبی کلید در رویا همه جا حضور دارد و یادآور واقعیتی تلخ است. در کیف ریتا یک کلید آبی فانتزی وجود دارد که از پایان تلخ این ماجرا حکایت می کند. ناخودآگاه، ناخودآگاه دایان است که از واقعیت مرگ کامیلا مطلع است. دایان در ناخودآگاهش کشتن خود را تصمیم گرفته است و در رویا این خودکشی را پیش بینی می کند. دایان در لحظه آخر فیلم نبود که تصمیم به کشتن خود می گیرد بلکه این خواست مدت ها بود که در ناخودآگاهش نهفته بود. ریتا با دیدن اتیکت روی لباس پیشخدمت در کافه که نام دایان روی آن نوشته شده بود چیزی یادش می آید. یک اسم، دایان سیلوین. بتی می گوید شاید اسم خودت باشد. پیام گیر تلفن این را تائید نمی کند. «شاید هم اتاقیت باشد». « شاید». بتی و ریتا آدرس دایان را پیدا می کنند و به خانه او می روند. دایان مرده است. دایان راهی جز مردن ندارد. اوج این تراژدی در کلوپ سیلنسیو، کلوپ ساکت، کلوپ مرگ اتفاق می افتد. در رویا بتی در کلوپ سیلنسیو جعبه ای هم رنگ کلید می یابد. جعبه را به خانه می برند و کلید آبی فانتزی را از کیف ریتا در می آورند. با باز شدن در جعبه، آن ها به عمق ساکت و تاریک جعبه فرو می افتند و نابود می شوند. دایان خیلی خوابیده است و رویایی طولانی دیده است. همسایه اش در می زند. در رویا دایان سیلوین در اتاقش مرده است. کابوی در می زند. شخصیتی مرموز دارد: «هی دختر خوشگله. حالا وقتشه که بیدار شی» و دایان بیدار می شود. تزوتان تودوروف در «ساختارگرایی چیست؟» بحثی را مطرح می کند در مورد تمایز زمان رخداد و زمان روایت، اگر روایت را خطی در زمان فرض کنیم که بر اساس آن از رخدادها مطلع می شویم، مهمانی نامزدی کامیلا بعد از بیدار شدن دایان روایت می شود اما تحلیل ساختار فیلم نشان می دهد که پیش از بیدار شدن او رخ داده است. معمولا در داستان ها و فیلم ها این تمایز به همین شکل یعنی فلاش بک ظاهر می شود ولی عامل گیج کننده در جاده مالهالند این است که فیلم با یک فلاش بک آغاز می شود، البته نه یک فلاش بک معمولی. در حقیقت فیلم با یک رویا شروع می شود. تنها نشانه ای که از پیش می تواند این مطلب را به ما خبر دهد رختخواب سرخ است که البته برای ذهن عادت زده ما کافی نیست.
رابرت اسکولز درآمدی بر ساختارگرایی در ادبیات، تلاش های کسانی مانند پراپ، و اتین سوریو را نشان می دهد که قصد دارند ساختاری واحد برای روایت بیابند. خود اسکولز نیز در عناصر داستان دست به چنین جستجویی زده بود. جستجوی ساختاری واحد برای عنصر روایت از یک واقعیت مهم خبر می داد و آن این که داستان گویی و به ویژه تاریخ گویی، انتقال واقعیتی که حاصل رخدادها باشد نیست. در حقیقت داستان گو و تاریخ نگارنده که روایت پردازی می کنند و آن چه را که ساختار روایت از طریق ذهن ترتیب شده آن ها به رخداد تحمیل می کند، می بینند و می نویسند. ما فیلم های فراوانی دیده ایم و به ساختار روایی آن ها عادت کرده ایم. در همه این فیلم ها، شخصیتی از ابتدای فیلم به ما معرفی می شود و بعد برای این شخصیت(که لازم نیست حتما یک فرد باشد) که حالا دیگر کمی با او آشنا شده ایم اتفاقی می افتد یا مشکلی پیش می آید و فیلم به همین شکل به نقطه اوج(که معمولا در یک سوم پایانی آن قرار دارد) و بعد به پایان می رسد. این که تمام فیلم هایی که دیده ایم این گونه اند نشان می دهد که بر خلاف ما، فیلم برشی از زندگی یک فرد (یا یک مکان یا…) نیست. هیچ کدام از افرادی که در مورد زندگی آنها فیلم ساخته شده، در هیچ بخشی از زندگیشان طوری رفتار نمی کنند که به دیگران معرفی شوند و رفتارهایی از آن ها سر بزند که چکیده سال ها زندگیشان باشد. معیارهای یکسانی برای انتخاب صحنه های که برای مثلا ابتدای فیلم ها انتخاب می شوند بدون توجه به واقعیت موجود وجود دارد. اما جاده مالهالند از این قاعده مرسوم تخطی می کند. فیلم در ابتدا شخصیت خود یعنی دایان را به ما معرفی نمی کند. شکل روایت این فیلم مثل این است که برشی از زندگی دایان انتخاب می شود و دست نخورده نشان ما داده شود. دایان به رخت خواب می رود، رویا می بیند، برمی خیزد، قهوه ای دم می کند، روی کاناپه می نشیند، خاطراتی از گذشته در ذهنش مرور می شود ذهنش مشوش می شود و خودکشی می کند. و این با ساختار فرمالیته روایت در فیلم های پیشین متفاوت است و البته عادت ما به همین ساختار فرمالیته است که باعث می شود فریب بخوریم. اولین شخصی که در فیلم با او رو به رو می شویم شخصیت محوری فیلم قلمداد می شود. دختری با موهای سیاه که تصادف می کند و حافظه اش را از دست می دهد و ما او را با نام نادرست ریتا می شناسیم، بتی به عنوان شخصیت بعدی فیلم وارد می شود و به ما معرفی می شود: دختری که از کانادا آمده تا ستاره هالیوود شود. سوالی که ما طبق عادت انتظار داریم تا فیلم به آن پاسخ گوید این است که ریتا کیست؟ و فیلم به فریب دادن ما ادامه می دهد و حرکت خود را به سمت پاسخ به پیش می برد. در این میان شخصیت های دیگری نیز معرفی می شوند(آدام کشر، مستر راک، کامیلا روت، جوان قاتل و…) که امیدواریم در ادامه فیلم به جریان اصلی یعنی ریتا ارتباط پیدا کنند. اما کمی که از اواسط فیلم می گذرد همه چیز به هم می ریزد و فیلم اش انتظارات ما را به هم می ریزد. در حقیقت این فیلم، فیلم نمایش در سالن سینما نیست. زیرا تنها با ابزاری مانند کامپیوتر و پشت میز شخصی است که می شود صحنه های مختلف فیلم را بارها و بارها دید و با هم مقایسه کرد. ابتدای فیلم را در مقابل انتهای آن قرار داد و از فنجان های قهوه روی میز کافه ابتدای فیلم عکس گرفت تا آن را با فنجان های خانه دایان با کافه انتهای فیلم مقایسه کرد و یا نور آبی پشت سر ریتا را وقتی در اتومبیل نشسته است در مقابل نور آبی پشت سر دایان در اتومبیل قرار داد. آری، جاده مالهالند را با موسیقی جذاب و تصویرهای زیبا و رویائیش باید مثل ویدیو کلیپ همواره تماشا کرد و لذت برد. شاید بیراه نباشد که بگوییم لینچ با جاده مالهالندش به جنگ با سینما پرداخته است.
بازسازیهای بیمورد هالیوود!! گویا خلاقیتشون ته کشیده و ایدههای جدید به ذهنشون نمیرسه و مجبور به بازسازیهایی هستند که جز خراب کردن خاطرات خوب، هدفی ندارند! البته برای کسانی که پوآرو رو ندیدهند شاید جالب باشه ولی برای پوآرو دیدهگان خیر!
نمره: 6.6/10
هر قسمت از این سریال رو میدیدم، میگفتم دیگه قسمت بعدی میخواد راجع به چی باشه و فکر میکردم دیگه ایدهای نداشته باشن؛ ولی هردفعه خیلی خلاقانه مخاطب رو غافلگیر میکردن و به نظرم یه شاهکاره این سریال!
پیتر بردشاو (نمره ۸ از ۱۰)
«لنس دالی» فیلمساز ایرلندی از قحطی قرن ۱۹ ایرلند و بدترین سال آن دوران یعنی «سیاه ۴۷» استفاده کرده تا یک فیلم بسیار خشن و درگیرکننده بسازد که شما میتوانید آن را نوعی ترسناکِ انتقامجویانه خطاب کنید، یا حتی وسترنِ انتقامجویانه. هر چیزی که انتقام در آن جای داشته باشد. و این شاید نتیجهی منطقی این باشد که قحطی را نه به عنوان یک رویداد تراژیک و غمناک بلکه به عنوان نوعی عدم توجه مشروطه و مجرمانه بدانیم، این که حاکمان استعماری طبقهی کشاورز را برده کرده اند، طبقهای که محصولاتشان به خارج صادر شده است، طبقهای که برای حتی یک گونی سیبزمینی نیز وابستهی اربابان خود شده اند.
بازیگر استرالیایی «جیمز فرچویل»(که بازی مشهور خود در نقش «دیوید میچود» در فیلم «پادشاهی حیوانات»(Animal Kingdom) باعث شد که در سطح جهان معروف بشود) بازی خود را با خونسردی و شگفتی کامل در نقش «فینی» انجام داده است، یک مرد ایرلندی که از ارتش بریتانیا فرار میکند و به وطن خود بازمیگردد. او این حقیقت را که خانوادهش چگونه مورد ظلم و ستم قرار گرفته اند را متوجه میشود، اینکه چگونه رها شدند تا در بدبختی و گرسنگی بمیرند. «فینی» با توجه به تمرینهایی که در ارتش دیده بود، راهی ماموریتی آکنده از خشم میشود تا انتقام خود را از مالکان زمین و واسطههای همراهشان بگیرد. او در این پروسه عملاً تبدیل به یک گلولهی خشمناک خشم میشود، شخصیتی که ما را یاد نمادهای عدالت تاریخی میاندازد.
۳ نفر درست در یک قدمی او و در تعقیبش هستند؛ یک سرباز سابق انگلیسی که حالا تبدیل به یک افسر پلیس شده با بازی «هیوگو ویوینگ»، یک افسر دیگر پلیس بسیار مغرور به نام «پاپ»(فردی فاکس) و نفر آخر هم یک ردیاب و راهنما به نام «کانلی»( با بازی استفان ریئا) است. «فینی» به هدف نهایی خود نزدیک و نزدیکتر میشود – خود صاحب ملک، «لرد کیلمایکل» با بازی جیم برودبنت – اگرچه این شخصیت تخیلی و ساختهی فیلم است اما در واقع از منفورترین مَلاک تاریخ ایرلند یعنی «ارل لوکان» الهام گرفته شده است، کسی که نوادگانش حتی یک قرن بعد در لندن نیز هنوز انگشتنمای مردم بودند.
«سیاه ۴۷» ذاتا فیلم سخت و خشونتباری است، چیزی که شاید گاهاً شوکهکننده نیز به نظر برسد، سخت و خشونتبار اما با عمق دید. غرب ایرلند یعنی جایی که فیلم در آن قرار دارد مکانی است که ایرلندی زبان غالب بوده است. نکتهی قضیه اینجاست که «لرد کیلمایکل» بارها به گونهای نشان داده میشود که اصلا علاقهای ندارد که این زبان غیراصیل صحبت شود و تقاضا دارد که همه به زبان انگلیسی صحبت کنند. در واقع قصد او این است که نشان بدهد بریتانیا اجازه نمیدهد که ایرلند به عنوان یک کشور اروپایی شناخته شود و فرهنگش برابر با فرانسه، اسپانیا یا دیگر کشورها باشد. شاید حتی لازم نباشد که به وجود مفاهیمی مثل بومیهای آمریکایی یا فرهنگ بومی محلی استرالیایی اشاره کنیم. در نهایت هم او میگوید که آرزو دارد روزی برسد که یک مرد ایرلندی به اندازهی نایاب باشد که یک سرخپوست بومی در منهتن نایاب است.
فیلم به طرز عمیقی تاثیرگذار است اگرچه نقطهی ضعف آن را میتوان در اقدامات شاید غیرمنطقی افسر پلیس با بازی هیوگو ویوینگ دانست که احتمالاً به دلیل مشکلات فیلمنامهای است. در هر صورت فیلمی است که تماشای آن لذت برای شما به همراه خواهد داشت.
مترجم :امید بصیری
جاده مالهالند، ساخته دیوید لینچ، فیلمی انتقادی است. خیلی ها عقیده دارند لینچ در جاده مالهالند با تصویری که از هالیوود می دهد، آن هم به صورت یک مکان رعب آور که دیکتاتورهایی بر آن حکومت می کنند، انتقاد و انزجار خود را از سینمای هالیوودی بیان کرده است. ولی از دیدگاه دیگر می توان گفت این فیلم انتقادی است از آن جنس که فلسفه اروپایی فلسفه انتقادی است. خواهیم دید که انتقاد لینچ در حقیقت به اصول متعارف و بنابراین پنهانی است که سینما را تحت کنترل گرفته اند، انتقاد او به مدرنیسم سینمایی است که البته هالیوود را به عنوان پایگاهی قدرتمند بالای سر می بیند.
جاده مالهالند درباره ی دختری است مو بور به نام دایان سیلوین که به طور رسمی بعد از یک و نیم ساعت از آغاز فیلم وارد آن می شود. و فقط یک ربع بی واسطه با او ارتباط داریم: دایان با صدای در زدن از خواب بر می خیزد. همسایه اش است و آن دو به تازگی محل سکونتشان را در مجتمع با هم عوض کرده اند. همسایه آمده است تا باقی وسایلش را که در خانه دایان مانده بردارد. یک جعبه از ظروف و یک پیانوی کوچک فانتزی. در کنار پیانو یک کلید آبی رنگ قرار دارد. همسایه وقتی می خواهد از در خارج شود از آمدن دو کارگاه به دنبال دایان خبر می دهد. دایان پریشان است. به آشپزخانه می رود و برای خودش قهوه دم می کند. کامیلا (دختری بلند قد و مو مشکی) در کنار او ظاهر می شود. «کامیلا! تو برگشتی!» اما نه. دایان خیالاتی شده است. در یک فنجان سفالی قهوه می ریزد و به سمت کاناپه می رود. به کاناپه که می رسد آناً همه چیز تغییر می کند. ظاهر دایان، لباسش و فنجانی که در دست دارد. کامیلا روی کاناپه است فنجان را روی میز می گذارد. کنار پیانوی فانتزی روی میزی که در آن اثری از کلید آبی نیست. درست است. دایان به یاد صحنه ای در گذشته افتاده است. دوباره دایان با همان ظاهر درهم و عبوس، تنها روی کاناپه نشسته و قهوه می نوشد. خاطرات گذشته یکی پس از دیگری مرور می شوند. خاطرات زندگی دایان و کامیلا. دایان و کامیلا در هالیوود با هم آشنا می شوند، هر دو می خواهند ستاره سینما شوند. کامیلا موفق می شود و دایان در بازیگری شکست می خورد. کامیلا با کارگردان که نامش باب است ازدواج می کند و دایان را ترک می کند. دایان کامیلا را دوست داشته و حالا تنها شده در عین حال به او حسادت می کند. کامیلا هم از علاقه دایان به خود با خبر است و از این حربه در جهت آزار او استفاده می کند. این ها را در مرور خاطره جشن نامزدی کامیلا و باب توسط دایان متوجه می شویم. در این جشن دایان چهره مردی پیر و ریزنقش، مردی با لباس کابوی ها و دختری بور با مژه های بلند را می بیند. خاطره بعدی در یک کافه است. دایان و جوانی که شغلش کشتن است مقابل هم نشسته اند. قاتل باید کسی را بکشد. دایان عکس کامیلا را نشان قاتل می دهد. «دختر این است». قاتل یک کلید آبی را نشان دایان می دهد و می گوید «قتل که انجام شد به نشانه پایان کار این کلید را به تو می دهم» پیشخدمتی که روی اتیکت روی لباسش نام او یعنی بتی نوشته شده برای آن ها نوشیدنی می آورد. خاطرات مرور شده اند. دایان بر آشفته روی کاناپه نشسته و به کلید آبی روی منزل زل زده است. به دست خود بهترین دوستش کامیلا را کشته و حالا تنهاست. برافروخته است و کنترل عصبی خودش را از دست داده است. در می زنند. اوهام تمام وجود دایان را در برمی گیرند: پیرزن و پیرمردی بندانگشتی از شکاف ریز در به داخل خانه می آیند و سپس به غول هایی بزرگ تبدیل می شوند. در کماکان کوبیده می شود. فریادهای پیرمرد و پیرزن کر کننده است. آن ها دایان را دنبال می کنند. دایان جیغ می کشد و فرار می کند. به سمت تخت می رود و از کشور کنار تخت اسلحه ای در می آورد و به صورت خود شلیک می کند.
اما این فقط چند دقیقه انتهای فیلم است. ما از ابتدای فیلم تا وقتی که دایان با در زدن همسایه اش از خواب بیدار می شود شاهد رویایی هستیم که دایان در خواب می بیند و دیوید لینچ، مولف اثر، در این بخش فیلم شناخت عمیقش را از رویا و ساختار آن به رخ می کشد، شناختی که به شدت متاثر از روانشناسی فروید است، رویا از ناخودآگاه سرچشمه می گیرد. ناخودآگاه عبارت است از تمام داده هایی که توسط منطق فرهنگی و اجتماعی ساختمند نشده اند بلکه ساختاری خاص خود را دارند. بنابراین روایت رویا با روابط علی حوادث در بیداری پیش نمی رود. در خواب دایان نیز افرادی که او در بیداری فقط یک بار برخورد خفیفی با آن ها داشته است در کنار افرادی که تمام ذهنیت او را اشغال کرده اند، نقشی اساسی پیدا می کنند. دایان مردی را که در جمع قصد دارد دختری بور با مژه های بلند را به فیلم کارگردان تحمیل کند، و خود دختر را به اضافه کابویی که کارگردان را به پذیرفتن دختر راضی می کند در میهمانی نامزدی کامیلا و کارگردان دیده بود و جوانی را که در ابتدای رویا، از خوابی ترسناک برای دوستش حرف می زند، در کافه وقتی با قاتل مذاکره می کرد.علاوه بر این، طبق کشف فروید ناخودآگاه روایت رویا را آزاد نمی گذارد بلکه کاملا نیت مند آن را به سمت ارضای میل دست نایافته و پس زده به پیش می برد. دایان در بیداری، دوستش کامیلا را از دست داده است. نفرتی نسبت به هم، وجود آن دو را فراگرفته و راهی برای فراموشی گذشته وجود ندارد. اما ناخودآگاه دایان می داند که او هنوز به کامیلا میل دارد. در رویا کامیلا را سوار بر اتومبیلی که در جاده مالهالند در حرکت است می بینیم. درست مثل وقتی که دایان سوار بر اتومبیل به جنش نامزدی کامیلا می رفت. مصالح رویا از جایی بیرون از حافظه شخص نمی آیند و رابطه اصلی که منجر به انتخاب رخدادها در رویا می شوند برخلاف بیداری، مشابهت است نه مجاورت. ناخودآگاه میخواهد دایان و کامیلا را دوباره با هم آشنا کند اما ابتدا باید هویت آن ها را عوض کند بنابراین اتومبیل کامیلا تصادف می کند تا ضربه ای به سرش وارد شود و او همه چیز، حتما نامش را فراموش کند. دایان نیز در رویا دوباره وارد لس آنجلس می شود اما با نام بتی، نامی که اتیکت روی لباس پیشخدمت کافه در ذهن او تداعی کرده بود. کامیلا وارد خانه ای می شود که صاحبان آن به مسافرت رفته اند. خانه متعلق به عمه بتی است که به کانادا رفته است. بتی به لس آنجلس آمده تا به هالیوود برود و ستاره سینما شود، آرزویی که در بیداری هم داشت به آن دست نیافته بود و حالا در خواب قرار است به آن دست یابد. بتی وارد خانه می شود و اولین برخورد بین بتی و دختری که تصادف کرده رخ می دهد. بتی نام دختر را می پرسد. دختر به یاد نمی آورد. نامی را از روی پوستر می خواند: ریتا. به دروغ می گوید «اسمم ریتا است» از این پس در رویای دایان، کامیلا را با نام ریتا می شناسیم. در بیداری، دایان در مهمانی نامزدی تعریف کرده بود که کامیلا معمولا کمکش می کند چون در بازیگری تبحر بیش تری دارد. اما این جا در رویا این بتی است که به ریتای ضعیف و بی هویت کمک می کند. بتی تست بازیگری را با موفقیت چشمگیر پشت سر می گذارد و دوستی او با ریتا نیز که بر خلاف بیداری این بار با تحکم از جانب بتی همراه است، استحکام می یابد.
دایان هرگز کامیلا را لایق موفقیتی که در زمینه بازیگری به دست آورده بود نمی دانست و ناخودآگاهش همواره به او نهیب می زد که این روابط بوده که باعث موفقیت کامیلا شده و در حقیقت خود دایان باید برای بازی در فیلم انتخاب می شد. این مساله باعث حسادت دایان نسبت به کامیلا شده بود و در عین حال محبتی نیز نسبت به او در خود احساس می کرد. بنابراین در رویا کامیلا در دو شخصیت جداگانه ظهور می کند تا این امیال متضاد ناشی از حسادت و محبت، هر دو به طور کامل ارضا شوند. یک شخصیت، چهره کامیلا و نام ریتا را دارد و او همان است که میل دایان را برآورده میکند و شخصیت دوم نام کامیلا و چهره دختری موبور با مژه های بلند را دارد. در رویا این دختر را به شدت از طرف قدرت های پشت پرده هالیوود به کارگردان فیلم، آدام کشر، تحمیل می شود با آن که از استعداد بازیگری ممتازی نیز برخوردار نیست.ویژیگی دیگری که روایت رویا دارد این است که مانند روایت های ضمیرآگاه همواره به خط اصلی روایت وفادار نمی ماند. رخدادی صرفا به علت مشابهت(و نه مجاورت علی) وارد رویا می شود و رویا بدون این که توجهی به جریان اصلی داشته باشد، رخداد جدید را پی می گیرد. معمولا نیمه آگاه این چنین عناصری را حاشیه قلمداد می کند و سعی می کند به سرعت از آن ها بگذرد. در رویای دایان این چنین بسط و توسعه ای را در قتل عام ناخواسته جوان قاتل، در وارد شدن به زندگی خصوصی آدام کشر و در جریان کلوپ سیلنسیو می بینیم و البته این جریان ها از ماهیت نشانه ای عناصرشان در ناخودآگاه سرچشمه می گیرند. مثلا جوانی که در زندگی دایان فقط یک بار و آن هم به عنوان قاتل کامیلا وارد شده بود در رویا سمبلی از یک قاتل می شود و البته دست پاچه شدن او و به صدا در آمدن زنگ خطر هم به خاطر یادآوری دو کارآگاهی بود که همسایه ها از آن ها حرف زده بود. مسلما دایان قبل از خوابیدن، از این که دو کارآگاه به دنبال او هستند مطلع بود زیرا در رویا هر چند یک بار دو کارآگاه را می بینیم که به طرز مشکوکی در صحنه ها حضور دارند. دایان فکر می کرد کامیلا فقط به خاطر آزردن او و موفقیت در بازیگری با کارگردان ازدواج کرده است و علاقه ای به او ندارد و به کارگردان ترحم می کرد. در رویا، همسر کشر به او خیانت می کند و بتی به او که در رویا نقش مثبتی دارد توجه نشان می دهد.
نکته دیگر این است که بتی همواره چهره ای بشاش، زیبا و سربلند دارد، در حالی که دایان عبوس و خمیده است و ریتا چهره ای زیبا و دوست داشتنی دارد، حال آن که قیافه کامیلا تند و آزاردهنده است. در رویا ناخودآگاه چهره ها را نیز تحریف می کند.رنگ آبی کلید در رویا همه جا حضور دارد و یادآور واقعیتی تلخ است. در کیف ریتا یک کلید آبی فانتزی وجود دارد که از پایان تلخ این ماجرا حکایت می کند. ناخودآگاه، ناخودآگاه دایان است که از واقعیت مرگ کامیلا مطلع است. دایان در ناخودآگاهش کشتن خود را تصمیم گرفته است و در رویا این خودکشی را پیش بینی می کند. دایان در لحظه آخر فیلم نبود که تصمیم به کشتن خود می گیرد بلکه این خواست مدت ها بود که در ناخودآگاهش نهفته بود. ریتا با دیدن اتیکت روی لباس پیشخدمت در کافه که نام دایان روی آن نوشته شده بود چیزی یادش می آید. یک اسم، دایان سیلوین. بتی می گوید شاید اسم خودت باشد. پیام گیر تلفن این را تائید نمی کند. «شاید هم اتاقیت باشد». « شاید». بتی و ریتا آدرس دایان را پیدا می کنند و به خانه او می روند. دایان مرده است. دایان راهی جز مردن ندارد. اوج این تراژدی در کلوپ سیلنسیو، کلوپ ساکت، کلوپ مرگ اتفاق می افتد. در رویا بتی در کلوپ سیلنسیو جعبه ای هم رنگ کلید می یابد. جعبه را به خانه می برند و کلید آبی فانتزی را از کیف ریتا در می آورند. با باز شدن در جعبه، آن ها به عمق ساکت و تاریک جعبه فرو می افتند و نابود می شوند. دایان خیلی خوابیده است و رویایی طولانی دیده است. همسایه اش در می زند. در رویا دایان سیلوین در اتاقش مرده است. کابوی در می زند. شخصیتی مرموز دارد: «هی دختر خوشگله. حالا وقتشه که بیدار شی» و دایان بیدار می شود. تزوتان تودوروف در «ساختارگرایی چیست؟» بحثی را مطرح می کند در مورد تمایز زمان رخداد و زمان روایت، اگر روایت را خطی در زمان فرض کنیم که بر اساس آن از رخدادها مطلع می شویم، مهمانی نامزدی کامیلا بعد از بیدار شدن دایان روایت می شود اما تحلیل ساختار فیلم نشان می دهد که پیش از بیدار شدن او رخ داده است. معمولا در داستان ها و فیلم ها این تمایز به همین شکل یعنی فلاش بک ظاهر می شود ولی عامل گیج کننده در جاده مالهالند این است که فیلم با یک فلاش بک آغاز می شود، البته نه یک فلاش بک معمولی. در حقیقت فیلم با یک رویا شروع می شود. تنها نشانه ای که از پیش می تواند این مطلب را به ما خبر دهد رختخواب سرخ است که البته برای ذهن عادت زده ما کافی نیست.
رابرت اسکولز درآمدی بر ساختارگرایی در ادبیات، تلاش های کسانی مانند پراپ، و اتین سوریو را نشان می دهد که قصد دارند ساختاری واحد برای روایت بیابند. خود اسکولز نیز در عناصر داستان دست به چنین جستجویی زده بود. جستجوی ساختاری واحد برای عنصر روایت از یک واقعیت مهم خبر می داد و آن این که داستان گویی و به ویژه تاریخ گویی، انتقال واقعیتی که حاصل رخدادها باشد نیست. در حقیقت داستان گو و تاریخ نگارنده که روایت پردازی می کنند و آن چه را که ساختار روایت از طریق ذهن ترتیب شده آن ها به رخداد تحمیل می کند، می بینند و می نویسند. ما فیلم های فراوانی دیده ایم و به ساختار روایی آن ها عادت کرده ایم. در همه این فیلم ها، شخصیتی از ابتدای فیلم به ما معرفی می شود و بعد برای این شخصیت(که لازم نیست حتما یک فرد باشد) که حالا دیگر کمی با او آشنا شده ایم اتفاقی می افتد یا مشکلی پیش می آید و فیلم به همین شکل به نقطه اوج(که معمولا در یک سوم پایانی آن قرار دارد) و بعد به پایان می رسد. این که تمام فیلم هایی که دیده ایم این گونه اند نشان می دهد که بر خلاف ما، فیلم برشی از زندگی یک فرد (یا یک مکان یا…) نیست. هیچ کدام از افرادی که در مورد زندگی آنها فیلم ساخته شده، در هیچ بخشی از زندگیشان طوری رفتار نمی کنند که به دیگران معرفی شوند و رفتارهایی از آن ها سر بزند که چکیده سال ها زندگیشان باشد. معیارهای یکسانی برای انتخاب صحنه های که برای مثلا ابتدای فیلم ها انتخاب می شوند بدون توجه به واقعیت موجود وجود دارد. اما جاده مالهالند از این قاعده مرسوم تخطی می کند. فیلم در ابتدا شخصیت خود یعنی دایان را به ما معرفی نمی کند. شکل روایت این فیلم مثل این است که برشی از زندگی دایان انتخاب می شود و دست نخورده نشان ما داده شود. دایان به رخت خواب می رود، رویا می بیند، برمی خیزد، قهوه ای دم می کند، روی کاناپه می نشیند، خاطراتی از گذشته در ذهنش مرور می شود ذهنش مشوش می شود و خودکشی می کند. و این با ساختار فرمالیته روایت در فیلم های پیشین متفاوت است و البته عادت ما به همین ساختار فرمالیته است که باعث می شود فریب بخوریم. اولین شخصی که در فیلم با او رو به رو می شویم شخصیت محوری فیلم قلمداد می شود. دختری با موهای سیاه که تصادف می کند و حافظه اش را از دست می دهد و ما او را با نام نادرست ریتا می شناسیم، بتی به عنوان شخصیت بعدی فیلم وارد می شود و به ما معرفی می شود: دختری که از کانادا آمده تا ستاره هالیوود شود. سوالی که ما طبق عادت انتظار داریم تا فیلم به آن پاسخ گوید این است که ریتا کیست؟ و فیلم به فریب دادن ما ادامه می دهد و حرکت خود را به سمت پاسخ به پیش می برد. در این میان شخصیت های دیگری نیز معرفی می شوند(آدام کشر، مستر راک، کامیلا روت، جوان قاتل و…) که امیدواریم در ادامه فیلم به جریان اصلی یعنی ریتا ارتباط پیدا کنند. اما کمی که از اواسط فیلم می گذرد همه چیز به هم می ریزد و فیلم اش انتظارات ما را به هم می ریزد. در حقیقت این فیلم، فیلم نمایش در سالن سینما نیست. زیرا تنها با ابزاری مانند کامپیوتر و پشت میز شخصی است که می شود صحنه های مختلف فیلم را بارها و بارها دید و با هم مقایسه کرد. ابتدای فیلم را در مقابل انتهای آن قرار داد و از فنجان های قهوه روی میز کافه ابتدای فیلم عکس گرفت تا آن را با فنجان های خانه دایان با کافه انتهای فیلم مقایسه کرد و یا نور آبی پشت سر ریتا را وقتی در اتومبیل نشسته است در مقابل نور آبی پشت سر دایان در اتومبیل قرار داد. آری، جاده مالهالند را با موسیقی جذاب و تصویرهای زیبا و رویائیش باید مثل ویدیو کلیپ همواره تماشا کرد و لذت برد. شاید بیراه نباشد که بگوییم لینچ با جاده مالهالندش به جنگ با سینما پرداخته است.
نویسنده:مهدی پارسا
نمره: 8.1/10
نمره: 6.6/10
نمره: 6.7/10
نمره: 8/10